Esto conduce a la actual situación de la iluminación arquitectural que podríamos caracterizar como iluminación escenográfica. Esta expresión no es sólo una comparación metafórica con el espectáculo, sino que tiene un antecedente histórico: el uso artístico de la luz, el cual se lleva a cabo por primera vez en el teatro, promediando el siglo XVI. Así, es el uso artístico de la iluminación escénica la que, cada vez con mayor proporción, se hace presente en la arquitectura. En este trabajo se expondrán algunas sugerencias metodológicas para el diseño de iluminación arquitectural.
Index Terms—arquitectura, diseño, espacio, iluminación, luminoplastia, luminotecnia
La luz es la energía que nos permite ver el espacio en el cual habitamos. Este hecho simple y cotidiano tiene, sin embargo, dos consecuencias importantes. En primer lugar, una consecuencia práctica, es decir, la luz nos permite actuar y desarrollar diferentes actividades en ese espacio. En segundo lugar, una consecuencia estética, o sea, la luz le otorga al espacio un determinado aspecto visual, le imprime un carácter, define su expresividad. Así, la luz tiene dos funciones en el diseño de espacios: una función práctica y una función estética. En este sentido, la tarea del diseñador de iluminación es lograr un adecuado equilibrio entre los aspectos prácticos y estéticos de la luz concebida para un espacio, equilibrio que implica una gran responsabilidad para el iluminador, ya que la iluminación tiene una fuerte impronta expresiva que puede superponerse a la del espacio, sin importar el estilo que éste presente. En lo que sigue presentaremos algunas estrategias de orden para el diseño de iluminación arquitectural a partir de una propuesta metodológica que permita decidir sobre el concepto de iluminación adecuado para cada tipo de espacio. Esta propuesta consiste en el estudio de una situación mediante términos que forman pares de opuestos o pares dialécticos. La idea no es nueva, sino que se remonta al estructuralismo que, recordamos, ha desarrollado el método de ordenar los conceptos propios de un área de estudio colocándolos en relaciones de oposición, de manera que cada uno de ellos puede comprenderse y definirse por su relación de interacción con el otro. Así, los opuestos no implican necesariamente rechazo mutuo sino mutuo esclarecimiento, con lo cual se pone de manifiesto no sólo la relación entre opuestos, sino la necesaria consideración de un término para poder pensar el otro, estableciendo entre ambos una relación dialéctica [7]. Consideramos que la reactualización de este camino metodológico brinda una herramienta conceptual adecuada para comprender el actual fenómeno del diseño donde la disolución de los límites disciplinares hace que, en ocasiones, no se tenga la claridad suficiente respecto de un problema. En este caso particular nos referimos a la iluminación escenográfica que muchas veces desvirtúa un espacio arquitectónico por la excesiva presencia de lo teatral, reduciendo o, incluso, anulando, la función práctica de ese espacio. Aún cuando no hay una regla invariable en el diseño, puede tomarse como fundamental el siguiente axioma: cuando un aspecto del diseño está desarrollado con profundidad y detalle, los otros aspectos pueden estar menos desarrollados. Incluso, podríamos sugerir que estos aspectos no tengan un fuerte desarrollo con el fin de no saturar y desvirtuar el resultado final. Con esto se pone en evidencia la necesidad de elaborar un concepto que sustente el diseño, ya que sin concepto no hay diseño.
En los últimos años la iluminación arquitectural ha presentado evoluciones notorias, lo cual se debe, básicamente, a dos situaciones: por un lado, al desarrollo tecnológico de la iluminación (cuyos problemas estudia la luminotecnia); por otro lado, a los tratamientos expresivos de la luz (cuyos aspectos deben estudiarse mediante una estética de la luz). Esto conduce a la actual situación de la iluminación arquitectural que podríamos caracterizar como iluminación escenográfica [4]. Esta expresión no es sólo una comparación metafórica con el espectáculo, sino que tiene un antecedente histórico. En efecto, el uso artístico de la luz se lleva a cabo por primera vez con plena conciencia y deliberadamente en el teatro, al comienzo del siglo XVII, desarrollando para ello la tecnología adecuada que permita manifestar ese uso. Así, es el uso artístico o expresivo de la iluminación escénica la que, cada vez con mayor proporción, se hace presente en la arquitectura. Las consecuencias son espacios con un alto grado de desarrollo estético y la adaptación de la tecnología de la iluminación teatral a la iluminación arquitectural. Por ello, el diseño de iluminación arquitectural actual se presenta como un diálogo entre lo técnico y lo estético. Así como los aspectos tecnológicos de la luz son estudiados por la luminotecnia, los aspectos artísticos de la luz serán desarrollados por la luminoplastia. Por un lado, sabemos que la luminotecnia se ocupa de las características físicas de la luz, del diseño de luminarias y del control de la luz que éstas emiten, entre otras cosas. Es este sentido, una luminaria es un dispositivo diseñado para manipular y controlar la luz emitida por una fuente mediante elementos ópticos con el fin de obtener un resultado específico. La intensidad de las fuentes y/ o de las luminarias puede ser regulada mediante diversos sistemas electrónicos. Por otro lado, entendemos por luminoplastia el tratamiento expresivo o artístico de la luz mediante la manipulación de sus factores morfológicos y sintácticos en función de lineamientos conceptuales y compositivos determinados. Recordamos que la morfología de la luz estudia los aspectos espacio-visuales de la luz: posición de la/s fuente/s, intensidad de la/s fuente/s, color de la/s fuente/s, difusión de la/s fuente/s, tamaño de la/s fuente/s, forma de la/s fuente/s. Por su parte, la sintaxis de la luz analiza los aspectos témporo-dinámicos de la luz: cantidad de estados de iluminación, velocidad de producción de los estados de iluminación, permanencia de los estados de iluminación, segmentación entre secuencias de estados de iluminación, orientación de los estados de iluminación, evolución de los estados de iluminación. De esta manera, obtenemos una primera oposición entre dos conceptos: luminotecnia-luminoplastia. Por un lado, la técnica se orienta al desarrollo de metodologías y sistemas normalizados, proponiendo procedimientos de predicción; es decir, frente a una situación determinada, y, dadas determinadas condiciones, se obtendrá un resultado concreto si se aplica la técnica adecuada. Por otro lado, el arte propone, entre otras cosas, modos novedosos de manifestación, siendo su característica la expresión; o sea, el arte siempre investiga modos de uso de la técnica fuera de lo normalizado y, eventualmente, crea sus propias técnicas para poder expresar lo que la técnica normalizada no le permite. De esta manera, la relación dialéctica técnica-arte, manifestada en la luz como la relación luminotecnia-luminoplastia, nos muestra la necesidad de implementar los desarrollos tecnológicos acordes con las propuestas estéticas e, inversamente, adecuar las necesidades expresivas a la técnica disponible.
Podemos definir la arquitectura como la disciplina que diseña espacialidades habitables. En este sentido, la arquitectura determina modos de habitar, los cuales están dados por los usos sociales que tienen las diversas espacialidades que constituyen nuestro entorno. De esta manera, una espacialidad destinada a vivienda particular no tiene las mismas características que otra pensada para el servicio público de comidas, de igual modo que un teatro no brinda las mismas prestaciones que un museo, aunque, en este último caso, ambas sean espacialidades destinadas a producciones y actividades culturales.
Desde el punto de vista de la espacialidad, podemos pensar en diversos modos de oposición para establecer diferentes taxonomías espaciales. Primero, podemos considerar si se trata de una espacialidad exterior o de una espacialidad interior. Segundo, la oposición entre espacialidades públicas y espacialidades privadas. Tercero, la relación entre espacialidades de trabajo o producción y espacialidades de descanso o diversión. Cuarto, hay espacialidades de consumo económico-material y espacialidades de consumo simbólico-cultural. Quinto, espacialidades naturales y espacialidades culturales. Estas oposiciones nos permiten un primer ordenamiento de las diversas tipologías arquitectónicas. Tendremos así la oposición entre fachadas e interiores, entre viviendas privadas y edificios públicos, entre plantas industriales u oficinas y restaurantes u hoteles, entre comercios y museos, entre fachadas y paisajes, etc. Observamos que las oposiciones nos permiten pensar las características propias de un espacio en función no sólo de lo que en él debe suceder, sino también en función de lo que allí no debe ocurrir. Además, podemos establecer diversos modos de orden para un mismo conjunto de espacialidades según las oposiciones consideradas. De esta manera, las oposiciones entre la espacialidad de la cultura y la espacialidad de la producción, por un lado, y entre la espacialidad de lo público y la espacialidad de lo privado, por otro, nos permiten pensar un esquema como el de la figura 1. Fig. 1.
Oposiciones producción-cultura y público-privado. Del mismo modo, las oposiciones entre las espacialidades naturales y las espacialidades culturales, por un lado, y los interiores y los exteriores, por otro, nos dan un esquema como el de la figura 2. Fig. 2.
Oposiciones cultural-natural y exterior-interior. Desde el punto de vista del desarrollo morfosintáctico, la espacialidad arquitectónica presenta diferentes características. Por un lado, hay tres elementos compositivos con funciones específicas: superficies de apoyo, superficies de división y superficies de cierre. En efecto, son el piso, las paredes y el techo los que definen la espacialidad según sus posibles articulaciones. Pero, para que estas espacialidades se relacionen entre sí debe haber aberturas que las comuniquen; en este sentido, los conceptos de diafragma y filtro nos permiten decidir sobre la función y la proporción de una abertura ya que tendremos aberturas de comunicación y tránsito (puertas y accesos para las personas) y aberturas de iluminación (cantidad y distribución de la luz natural). Por otra parte, la materialidad del espacio puede estudiarse a partir del color, la cesía y la textura; y aún cuando éstas son características propias del material, pueden ser definidas desde su comportamiento frente a la luz: el color es la distribución espectral de la luz (en términos de longitudes de onda absorbidas y reflejadas) [2], la cesía es la distribución espacial de la luz (en función de la absorción, reflexión y/ o transmisión, regular o irregular, de la luz) [9] y la textura es la distribución cíclica de la luz (a partir de un microesquema patrón de absorción-reflexión que se repite en el tratamiento de una superficie).
Mediante el análisis de una espacialidad arquitectónica en función de la articulación de planos y/ o volúmenes (piso, pared, techo), sus manifestaciones materiales (color, cesía, textura) y sus modos de mutua comunicación (diafragma, filtro), unidos a la función que cumple dicha espacialidad (tipología arquitectónica), obtendremos la base necesaria para decidir su iluminación.
Un par de elementos que podemos relacionar dialécticamente es aquel constituido por el espacio y la luz. En efecto, no se puede concebir una espacialidad sin la presencia de la luz, así como no se puede pensar ninguna luz sin la espacialidad sobre la cual ella incide. Así, la espacialidad considerada como manifestación de una extensión es el resultado de la interacción de la luz y del espacio. En este sentido, un buen proyecto es aquel en el cual arquitecto e iluminador aportan sus ideas en un proceso de mutuo ajuste durante su desarrollo, dando unidad estético-funcional al conjunto.
Partiendo de las consideraciones anteriores sobre los tipos de espacios, observamos que podemos considerar otra oposición: luz natural y luz artificial. Respecto de la primera, es especialmente interesante la abertura como filtro, o sea, la función de ingreso de luz natural a un interior. El diseño de una ventana o de una claraboya se presenta así como el diseño de una luminaria ya que los mecanismos de obturación y tamizado de la luz apuntan a un tratamiento controlado de la luz para producir un resultado visual y/ o funcional de la espacialidad interior. Un simple cortinado es ya un elemento de control de la cantidad y, eventualmente, del modo de difusión de la luz según la trama del textil empleado, pudiendo también desarrollarse dispositivos complejos constituidos por lamas o placas con movimiento giratorio o de desplazamiento que, de ser oportuno, pueden operarse automáticamente por medios informáticos según la hora del día o las condiciones climáticas [5]. El uso de luz natural implica conocer un conjunto de variables. Por un lado, la orientación del edificio, ya que la luz solar tiene diferentes características cromáticas según el punto cardinal desde el que consideramos su llegada al edificio, sin importar si esta llegada es directa o indirecta por su reflejo en la atmósfera. Por otra parte, la orientación del edificio nos indicará en qué partes del mismo disponemos de luz directa o sólo indirecta, con las variantes que presente el ángulo de incidencia según las épocas del año. Por último, tendremos una cantidad de horas luz disponible variable con cada momento del año en cada latitud del planeta. En general, cualquiera sea el lugar de la Tierra que consideremos, desde el punto de vista sintáctico, la luz natural tiene el siguiente esquema de desarrollo temporal de noche a noche: 1.oscuridad, 2.baja intensidad, baja temperatura color y posición rasante, 3.alta intensidad, temperatura color alta y posición cenital, 4. baja intensidad, baja temperatura color y posición rasante, 5.oscuridad.
Respecto de la luz artificial, su control es mucho más preciso que el de la luz natural. Esto se consigue con el diseño de la luminaria. En este sentido, una luminaria es un dispositivo para controlar y manipular la emisión de luz de una fuente mediante elementos ópticos que pueden ser reflectores, espejos y/o lentes. La luz artificial permite el buen control y definición de variables como la posición, la intensidad, el color, la difusión y la apertura de la luz que incide sobre una espacialidad. Cada una de estas variables tiene su correlato técnico para manifestarse: la posición depende del punto de montaje de la luminaria en el cuerpo edilicio; la intensidad está dada por la potencia/flujo de la fuente y, de ser necesario por su regulación mediante dimmer; el color está definido por el tipo de blanco de la fuente o por el agregado de filtros de selección cromática; la difusión está determinada por las ópticas y/ o filtros de difusión; la apertura es también resultado de las ópticas.
En una gran cantidad de proyectos arquitectónicos intervienen tanto la luz natural como la luz artificial. En estos casos, se establece una relación dialéctica entre luz natural y luz artificial que debe ser considerada para lograr un equilibrio adecuado entre ambos tipos de iluminación. En este sentido, algunos proyectos proponen sistemas de iluminación dinámica con el fin o bien de mantener o bien de modificar las condiciones de iluminación. Si retomamos el axioma mencionado en la introducción respecto del equilibrio entre los diferentes aspectos del diseño, podemos intentar un orden de las diferentes configuraciones arquitectónicas considerando para ellas la relevancia de la luz natural y de la luz artificial, según el esquema de la figura 3. Fig. 3.
Grados de relevancia de la luz natural y de la luz artificial. Desde el punto de vista de la composición formal del espacio mediante la luz, podemos considerar dos modos de ser de la iluminación: un aspecto estático (lo visual en el espacio) y otro aspecto dinámico (lo temporal en el cambio). Por una parte, una morfología de la luz nos permitirá definir el espacio en términos de visualidad estática mediante los factores morfológicos de la luz, cada uno de los cuales tiene una función en la composición visual: con la posición obtenemos diferentes modos del claroscuro; con la intensidad creamos contrastes y centros de atención; con el color provocamos estados de ánimo; con la difusión ponemos en evidencia texturas; con el tamaño definimos proporción de espacio iluminado. La definición de cada factor morfológico de la luz puede efectuarse pensándolo entre oposiciones: la posición nos producirá alto o bajo contraste de claroscuro; la intensidad nos dará un espacio con mucha luz o con poca luz, además de un alto o un bajo contraste de un elemento respecto de su contexto; el color podrá ser blanco cálido o blanco frío, o con saturación cálida o saturación fría; la difusión producirá luz dura o luz blanda; el tamaño brindará luz general o luz puntual [12].
Por otra parte, una sintaxis de la luz permitirá concebir el espacio en función de sus modificaciones dinámicas a través del tiempo mediante las categorías sintácticas de la luz: la variedad establece la cantidad de estados de luz que se suceden en el tiempo; la velocidad nos indica el tiempo de transición de un estado de luz al siguiente; la permanencia nos determina la duración de un estado de luz sobre el espacio; la segmentación nos brinda secuencias de continuidad o discontinuidad visual según que los estados de luz sean similares o diferentes entre sí. Consideradas desde las oposiciones, cada categoría sintáctica de la luz puede oscilar entre: una variedad de muchos o de pocos estados de luz; una velocidad de cambios rápidos o de cambios lentos; una permanencia larga o corta; una secuencia con continuidad o discontinuidad visual [11].
La caracterización de la morfología y la sintaxis de la luz nos permitirá definir el estilo de la iluminación. En este sentido, podemos distinguir entre una iluminación de tendencia clásica (con bajos contrastes de claroscuro, de intensidad, de color, etc.), y una iluminación con tendencia barroca (con altos contrastes de claroscuro, de intensidad, de color, etc.) [10].
Por otra parte, toda percepción es el resultado del contraste. Desde el punto de vista de la iluminación expresiva, la iluminación es parte de la estética y del estilo de la arquitectura. En el caso de un espacio, lo importante es determinar las relaciones de contraste entre iluminancias contiguas que pueden establecerse en cada ámbito. Estas relaciones de contraste responden, por un lado, al confort visual, pero, por otro lado, tienen un resultado expresivo que debe estar acorde con el estilo de la espacialidad. Como referencia general, se acepta que un contraste bajo es de 1:1, un contraste normal es el de 2:1, un contraste acentuado es de 3:1 y un contraste profundo (o teatral) es de 5:1. Es decir, a mayor contraste, mayor interés visual y teatralidad en una espacialidad. El contraste permite diferenciar zonas del espacio tanto con un fin expresivo (p. e., acentuar elementos como cuadros o esculturas) como con una finalidad práctica (p. e., indicar una puerta de salida en un amplio hall). En los diseños de iluminación elaborados es habitual crear diferentes estados de iluminación, de modo que la iluminación dinámica se adapta a diferentes necesidades de uso. Esto implica el empleo de sistemas de control y programación de escenas lumínicas cuya sintaxis debe responder a la funcionalidad de la espacialidad considerada. Sin embargo, el contraste no se debe sólo a la diferencia de iluminancias, sino que el contraste puede establecerse también mediante diferencias de color. En efecto, el concepto de contraste implica la diferencia de grado entre dos o más manifestaciones simultáneas de una variable. Así, por ejemplo, podemos decir si una iluminancia es alta o baja en función de otra adyacente; o podemos determinar si una luz es cálida o fría en función de otra luz vecina. Es decir, el contraste implica comparación.
El diseño puede ser considerado desde dos puntos de vista: como un resultado y como el proceso que lleva a ese resultado. Pero estos dos puntos de vista respecto del diseño no son independientes, sino que entre ambos existe una relación dialéctica. En efecto, todo resultado es la consecuencia de un proceso, y todo proceso produce un resultado. Pero, en esta relación se inserta otra: la que se da entre la finalidad, que impone condiciones de trabajo al diseñador, y la creatividad, que permite libertad de trabajo el diseñador. Así, al diseñar establecemos un permanente diálogo entre el proceso creativo y el resultado esperado. Nuevamente observamos que lo funcional y lo expresivo se interrelacionan en el objeto producido, es decir, que el objeto de diseño se ubica entre la función y la expresión pudiendo tener uno de estos aspectos más desarrollados que el otro, dependiendo de las características que deba tener el objeto. En la figura 4 vemos esquemáticamente la situación de objeto de diseño. Fig. 4. Función y expresión en el objeto de diseño.
En este caso, nos interesa principalmente el diseño como proceso, dentro del cual podemos distinguir tres etapas. Primero, una etapa de recepción de datos, en la cual el diseñador recopila y ordena toda la información referida a la situación de inicio. Segundo, una etapa de elaboración del concepto de diseño, en la cual se plantea una referencia global que opera como idea rectora para todos los aspectos del diseño. Tercero, una etapa de realización, en la cual se desarrollan los aspectos proyectuales para la ejecución de la obra. Aplicando este esquema al proceso de diseño de iluminación, obtendremos una metodología para que el creativo de la iluminación arribe al resultado previsto; en este sentido, en cada etapa del proceso consideraremos algún aspecto de la iluminación en particular. Primero, en la recopilación de la información de partida determinaremos qué tipo de espacialidad debemos iluminar, qué tipo de materiales la componen, cuáles son sus necesidades funcionales que deben cumplirse, cuáles son las posibilidades expresivas que podemos desarrollar. Segundo, el concepto de diseño será aquí el concepto de iluminación en términos de la morfología y la sintaxis de la luz, lo cual nos permitirá definir el equilibrio entre la iluminación funcional y la iluminación expresiva. Tercero, a partir del concepto de iluminación buscaremos la tecnología que permita su manifestación concreta, es decir, su implementación técnica, en la espacialidad considerada, con lo cual retomamos la relación técnica-arte [6].
Observamos que uno de los problemas centrales a resolver en la iluminación arquitectural actual es el equilibrio función-expresión. En este sentido, al diseñar la iluminación de una espacialidad debemos considerar sus aspectos prácticos ya que no debemos olvidar que la arquitectura debe proveer condiciones adecuadas para las diferentes actividades humanas. Este aspecto es fundamental en la arquitectura actual, ya que el gran desarrollo de la iluminación escenográfica permite resultados visuales con un muy alto grado de belleza y fuerza expresiva, pero, en ocasiones este resultado estético se superpone a los aspectos prácticos de la iluminación funcional, desvirtuando su objetivo. En estos casos decimos que se ha incurrido en el sobrediseño de la iluminación. El sobrediseño designa el fenómeno por el cual el objeto de diseño se aparta del hombre, último y verdadero destinatario del diseño. De esta manera, el diseño actual crea, en gran parte, un ámbito de objetos o un entorno hostil al no brindar al hombre aquello que necesita, por lo que el hombre es expulsado de la espacialidad que debería habitar inhabilitándolo para la acción y relegándolo al puesto de espectador. La realidad producida por el diseño actual está muy próxima de ser una escenografía, o sea, un ámbito para ver y no tocar, algo para contemplar y no utilizar. Y esto ocurre porque los objetos están sobrediseñados, es decir, tienen excesivamente desarrollado su carácter expresivo sobreponiéndolo a su función, por lo que ésta se ve disminuida o atrofiada. Podemos definir las características del sobrediseño como sigue. Primero, el objeto de diseño se define como el resultado de un equilibrio entre el nivel funcional y el nivel expresivo. En el diseño de objetos prácticos, es decir, objetos con un nivel funcional determinado, se observa una fuerte tendencia a desarrollar excesivamente el nivel expresivo, sobreponiéndolo al nivel funcional, que debería ser el principal objetivo del diseño del objeto. El objeto práctico se estetiza al punto de que puede emular el status de un objeto de arte. Así, una característica del sobrediseño es la hiperestetización del objeto. Segundo, como consecuencia de lo anterior, la hiperestetización del objeto de diseño suele ser inversamente proporcional a su desarrollo funcional, o sea, a mayor nivel expresivo, menor funcionalidad del objeto. El resultado es que el objeto no cumple con aquello para lo que ha sido previsto, por lo cual pierde su finalidad. Así, otra característica del sobrediseño es la atrofia funcional del objeto. Tercero, la atrofia funcional lleva a la espectacularización del objeto, es decir, el objeto de diseño pasa a ser algo para ser observado o contemplado antes que algo para cubrir una necesidad. En efecto, algo que no sirve para nada, sólo queda para la contemplación. En este sentido, la espectacularización es directamente proporcional a la atrofia funcional, es decir, a mayor contemplación del objeto menor utilidad del objeto. Así, otra característica del sobrediseño es la espectacularización del objeto. Resumiendo, la hiperestización, la atrofia funcional y la espectacularización son las características que definen el sobrediseño [8].
Aplicando estos conceptos al diseño de iluminación arquitectural, y considerando la relación entre la iluminación funcional y la iluminación expresiva, podemos ordenar las diferentes tipologías arquitectónicas según el esquema de la figura 5. Fig. 5. Iluminación funcional el iluminación expresiva. El esquema presentado nos permite decidir sobre la necesidad y la posibilidad de diseñar una iluminación funcional y expresiva atendiendo al grado de desarrollo que deba o pueda otorgarse a cada una de estos niveles de la iluminación para una espacialidad determinada. Es decir, debemos evaluar detenidamente la espacialidad que iluminaremos con el fin de no incurrir en el sobrediseño de la iluminación.
La elección de una estrategia de carácter estructuralista ayuda a la organización de conceptos y aspectos diversos que intervienen en el diseño de iluminación, permitiendo tomar decisiones adecuadas. De esta manera, el mismo diseño asume el carácter de la relación entre proceso y producto. A partir de allí, estableceremos relaciones entre, interiores y exteriores, entre espacialidades para el trabajo y espacialidades para la cultura, entre iluminación y espacialidad, entre luz natural y luz artificial, entre iluminación funcional e iluminación expresiva, entre luminotecnia y luminoplastia.
Por ello, el diseño de iluminación arquitectural no se reduce sólo a la determinación de la luz que incide en un espacio, sino que esta determinación es el resultado de un estudio de la interacción de la luz con el espacio. En este sentido, el diseño de iluminación debe desarrollarse atendiendo al tipo de materiales que constituyen la espacialidad, a la función que debe cumplir la espacialidad, al equilibrio entre lo práctico y lo expresivo, y al diálogo entre luz natural y luz artificial.
Dado que la arquitectura es la disciplina que diseña espacialidades aptas para el desarrollo de las actividades humanas, siempre hay un nivel funcional en dicha espacialidad que debe respetarse, por lo que la iluminación expresiva (o escenográfica) no debe interferir negativamente en la iluminación funcional. El concepto de sobrediseño aplicado a la iluminación arquitectural nos permite evitar errores de iluminación, ya que el sobrediseño se da cuando la iluminación escenográfica disminuye, atrofia o anula la función de la espacialidad, es decir, cuando lo estético invalida lo práctico debido a su excesivo desarrollo.
Como idea final, podemos afirmar que el diseño de iluminación arquitectural implica un buen conocimiento de las pautas culturales que regirán la espacialidad habitada por un determinado grupo humano.
[1] ALCAIDE, VÍCTOR N., La luz, símbolo y sistema visual, Cátedra, Madrid, 1978.
[2] CAIVANO, JOSÉ LUIS, Sistemas de orden de color, Secretaría de Investigaciones en Ciencia y Técnica, FADU, Universidad de Buenos Aires, 1995.
[3] FITT, BRIAN y THORNLEY, JOE, Lighting technology, Focal Press, Oxford, 1997.
[4] PALMER, RICHARD, The lighting art: the aesthetic of stage lighting design, New Jersey, Prentice-Hall Inc., Englewood Cliffs, 1985.
[5] PARICIO, IGNACIO, La protección solar, Bisagra, Barcelona, 1999.
[6] RINALDI, MAURICIO, Diseño de iluminación teatral, Dunken, Buenos Aires, 2006.
[7] SAZBÓN, JOSÉ (comp.), Introducción al estructuralismo, Ediciones Nueva Visión, Buenos Aires, 1972.
Publicaciones Periódicas:
[8] RINALDI, MAURICIO, “El sobrediseño: problemas del diseño actual”, en Reflexión Académica en Diseño y Comunicación, Universidad de Palermo, Año XI, Vol. 13, febrero 2010. ISSN: 1668-1673 (págs. 110-114).
Papers Presentados en Congresos (publicados):
[9] CAIVANO, JOSÉ LUIS, “Apariencia (cesía): formación de escalas a partir de discos giratorios”, ArgenColor 1992, Argentina.
10] RINALDI, MAURICIO, “El estilo en la iluminación”, XVI Congreso Internacional del Teatro Argentino e Iberoamericano, 2002, Argentina. [11] RINALDI, MAURICIO, “Aspectos temporales en el diseño de iluminación teatral”, LUX AMÉRICA ’97, Chile. [12] RINALDI, MAURICIO, “Análisis estético de la iluminación teatral”, LUX AMÉRICA ’95, Uruguay.
Mauricio Rinaldi, italo-argentino, nace en Argentina en 1963. Es Profesor (2001) y Licenciado en Filosofía con orientación en Estética (2006) por la Universidad de Buenos Aires. Además, es Técnico en Electrónica (1983). Actualmente escribe su tesis de Maestría en Sociología de la Cultura en el Instituto de Altos Estudio Sociales de la Universidad de San Martín, orientando su investigación a la ópera como antecedente de las industrias culturales.
En el ámbito profesional, es diseñador de iluminación escénica, con especialidad en ópera, habiendo iluminado varios espectáculos líricos independientes. Es integrante de la Sección Luminotecnia del Teatro Colón de Buenos Aires (desde 1986). Ha sido asesor (1993) y jefe (1994) de iluminación para la reapertura del Teatro Avenida, Buenos Aires. También diseña iluminación para el ámbito museográfico y de exposiciones de arte (desde 1997).
En el ámbito docente, es profesor de iluminación escénica en el Instituto Universitario Nacional del Arte (desde 1992), en el Centro de Arte y Tecnología (2007-2009), y en la Universidad de Palermo (desde 2007), Buenos Aires. Anualmente dicta cursos y seminarios de iluminación en Europa (desde 1997). Ha sido autor de los planes de estudio de las carreras de iluminación escénica para el Instituto Universitario Nacional del Arte (1998), el Centro de Arte y Tecnología (2006), en Argentina, y de la Escuela Superior de Teatro y Cine de Lisboa, en Portugal (2007).
En el área de investigación presenta trabajos de su autoría en congresos nacionales e internacionales sobre luz y color (desde 1992). Ha dirigido un proyecto de investigación sobre la composición lumínica (2008), y actualmente dirige un proyecto de investigación para el desarrollo de un diccionario escenotécnico en el Instituto Universitario Nacional del Arte. También ha publicado el libro Diseño de Iluminación Teatral (1998 y 2006). Por último, es miembro del Grupo Argentino del Color (desde 1992).
Contacto: http://www.arslux.com.ar info@arslux.com.ar
Véase para ello el caso de las catedrales [1].
2· Debemos distinguir entre espacio como mera extensión homogénea y abstracta, y espacialidad como manifestación heterogénea y concreta de la extensión.
3· No consideramos aquí el hecho de que las aberturas también se diseñan en función de la ventilación de los interiores.
4· Durante los últimos años se observa una fuerte tendencia a la incorporación y tratamiento de la luz natural en la arquitectura como medio de desarrollar proyectos que economicen energía dentro de las estrategias de sustentabilidad.
5· Este esquema no se verifica tal como se lo expresa aquí en las zonas cercanas a los polos terrestres
6· El caso del arte no implica mayores problemas, ya que en el arte lo prioritario y excluyente es la expresión, y, además, allí todo es posible por lo que cualquier medio de expresión es legítimo. Sólo cabe en este sentido la discusión dentro del ámbito de la estética de determinar si un objeto es o no un objeto de arte.
