Las manos de Conni Ettinger apenas se detienen durante un concierto. Ingeniera de FOH y tour manager afincada en Viena, Ettinger aborda la mezcla FOH como una intervención continua: faders que suben y bajan y efectos que se retocan mientras la banda toca. Su punto de partida es poco habitual en un puesto que suele entenderse como un trabajo de configuración previa: la consola no es solo la herramienta con la que se prepara un sistema, sino un elemento activo del espectáculo. Lo ha explicado en Sound Stories, la serie con la que Sennheiser recoge testimonios de profesionales del audio en directo.
Mover faders en lugar de automatizar la mezcla
Ettinger podría dejar buena parte de su mezcla resuelta con automatizaciones y escenas programadas. No lo hace, y la decisión es deliberada.
«Por supuesto, podría automatizar ciertas cosas de mi mezcla, pero no quiero. Porque para mí es como tocar un instrumento. Es como formar parte del show. Me gusta estar haciendo cosas todo el tiempo, en lugar de, no sé, quitar un mute para un golpe de caja. Yo monto los faders. Hay muchas formas de conseguir tu sonido; esta es la mía».
El ingeniero deja así de vigilar un sistema estable para intervenir en la dinámica del concierto. Ettinger prepara ese trabajo antes de la gira: pide el set list y vuelve a escuchar las canciones aunque las haya mezclado cientos de veces, buscando qué aportar en cada una —un throw de voz, un solo destacado, una reverb o un delay concreto—.
Una mezcla que acompaña el arco de tensión de cada canción
Su método se apoya en el uso intensivo de DCAs, los controles que agrupan varios canales bajo un mismo fader sin sumar el audio en un bus y permiten mover conjuntos completos de instrumentos sin alterar el equilibrio interno de cada grupo. Ella lo atribuye a su formación: sus primeros años estuvieron muy ligados al estudio y, cuando mira una mesa, sigue viendo mentalmente una sesión de Pro Tools.
Su arquitectura habitual reparte DCAs para batería, guitarras, bajo, coros y voz principal. Sobre esa base añade un DCA «All» con todo salvo la voz principal y otro dedicado a efectos. Ajustadas las señales individuales, se traslada a la capa de DCAs y permanece ahí durante el 90 % del concierto, ejecutando continuos fader rides de recorrido corto.
«Bajo mi DCA «All» 2 o 3 dB en un pre-estribillo y, cuando entra el estribillo, vuelvo a donde estaba, para que el público sienta que la canción está viva. Es como respirar».
El detalle importa más de lo que sugiere su tamaño. Un movimiento de 2-3 dB no altera el equilibrio tonal ni obliga a reajustar el sistema, pero sí modifica la sensación de contraste: al recuperar el nivel en el estribillo, la entrada se percibe más amplia sin haber tocado el volumen general del PA. Es trabajar la dinámica desde la mezcla y no desde el procesado. Las reverbs de voz tampoco quedan fijadas en un preset: se ajustan sobre la marcha.
Mezclar para el público, no desde el trono del FOH
El segundo eje de su trabajo es el criterio con el que evalúa el resultado: la referencia no es lo que se oye en la posición de control, sino lo que recibe la audiencia.
«A veces siento que los ingenieros de sonido olvidamos que estás ahí por el público y no por ti mismo. Por eso deberíamos movernos entre la gente y escuchar desde sus posiciones, en lugar de hacerlo desde nuestro trono en el FOH».
La observación tiene consecuencias operativas concretas en sonido en directo: recorrer el recinto durante el show permite detectar diferencias de cobertura, zonas con exceso de graves o pérdida de inteligibilidad que la posición central no revela.
De una iglesia de Viena a las giras internacionales
Su trayectoria empezó lejos del circuito de conciertos. Ettinger era monaguilla en una iglesia católica en la que un sacerdote joven animaba a los adolescentes a cantar y a probar instrumentos. De ahí salieron los primeros conciertos con un PA pequeño y una mesa Behringer, y con ellos el aprendizaje de lo básico: cableado XLR, conexionado, señal. Grabó su primer CD a los 12 años y a los 14 tenía su primera licencia de Cubase.
Después llegaron los viajes de dos horas en tren hasta Viena para ver conciertos desde otra perspectiva: el equipo técnico, los cambios de escenario, la operativa. Al terminar los estudios se ofreció a echar una mano y construyó una red de contactos que considera decisiva —«toda la industria es un gran evento de networking», resume—. A los 19 años, la baja de un compañero le abrió la puerta de una gira en la que acabó quedándose siete años y terminó ocupando la posición de FOH. En la escena vienesa, donde también se afrontan proyectos de renovación técnica en teatros de repertorio, ese recorrido sigue siendo una vía habitual de entrada al directo profesional.
Las habilidades técnicas y sociales pesan casi lo mismo en una gira
Ettinger insiste en una competencia que no aparece en ninguna ficha técnica: la convivencia. En una gira, el equipo comparte autobús, horarios y presión durante semanas, y eso convierte el trato personal en una variable operativa.
«El nivel técnico y la parte social del trabajo son, para mí, casi igual de importantes. […] Hay que saber leer la situación, manejar distintos egos y adaptarse a personalidades muy diferentes. Si no, nunca podrás trasladar lo que sabes».
La idea es menos anecdótica de lo que parece: en producción en directo, saber trasladar una decisión técnica a músicos, promotores y equipo local determina si llega a aplicarse.
La confianza como competencia técnica
Ettinger recuerda que los primeros años pueden ser duros, sobre todo en un entorno mayoritariamente masculino: comentarios fuera de lugar, apodos condescendientes y el clásico «¿te lo llevo, que pesa?» en cada montaje. Su respuesta fue cargar con las piezas más pesadas y llegar extremadamente preparada. Valora por eso que hoy existan iniciativas que acompañan a quienes empiezan, como Women in Live Music, Sisters of Music o SoundGirls.
El salto desde la formación reglada hasta dirigir un concierto es grande, y ella defiende que solo se cubre con horas reales: reclama más talleres y prácticas en salas porque el directo no admite ensayos, ya que la canción se toca una vez.
«Cometes errores y pasas por momentos de tensión cuando algo no sale, pero aprendes a encontrar soluciones rápidas. Con eso ganas confianza, porque en algún momento sabes que ya nada puede asustarte: puedo manejar cualquier situación».
Cuando no hay soundcheck: preparación, line check y primera canción
Esa confianza explica que a veces sea ella quien proponga prescindir de la prueba de sonido. En festivales, con ventanas de montaje ajustadas o con media banda ausente, el soundcheck completo sencillamente no existe.
Su procedimiento es metódico: sistema montado y escena guardada en la consola, verificación de stagebox, micrófonos en sus pies y frecuencias inalámbricas, y un line check rápido antes del show. El ajuste fino se traslada al propio line check y a la primera canción del set. Ella define el planteamiento como «muy punk rock» y lo condiciona a un requisito no negociable: la fiabilidad del sistema.
Viena como base para una carrera en giras internacionales
Conni Ettinger compagina hoy la ingeniería de FOH con el tour management. Gira principalmente con la banda canadiense Comeback Kid y anteriormente ha trabajado con Casey, Russkaja, Suicide Silence y Blackbraid, un recorrido concentrado en el punk rock, el ska y la música extrema, un entorno que describe como abierto y generoso.
Su testimonio forma parte de la serie Sound Stories, con la que Sennheiser documenta el trabajo de técnicos e ingenieros de directo; en España, la marca está distribuida por Magnetron. Frente a los relatos centrados en el despliegue de sistemas —desde la monitorización en giras internacionales hasta la coordinación de RF en grandes producciones—, el caso de Ettinger apunta a la otra mitad del oficio: lo que ocurre en la consola cuando el sistema ya está resuelto y empieza el concierto.
