De especial interés fue el hecho de que los oficios teatrales se van perdiendo o, al menos, transformando de manera notable desde hace algunos años, haciendo que muchas tradiciones del trabajo teatral vayan desapareciendo o presentando nuevas facetas. En muchos casos esto es un hecho positivo, pero en muchos otros se observa una repercusión negativa al dejar de transmitirse conocimientos de una generación a otra más joven dentro de los técnicos de teatro. Así intentó mostrar estos problemas el documental “Develando el otro habitar. Oficios técnicos del Teatro Nacional Chileno”, producido por la Universidad de Chile, en el cual se entrevista a diversas personas del Teatro Nacional de Chile que trabajan o han trabajado en ese teatro. Los entrevistados son todas personas de más de 50 años de edad que narran sus experiencias en el trabajo teatral. Así, una vestuarista, un iluminador, un atrecista y otros más nos introducen en un mundo que parece haber quedado en el tiempo, pero que se reactualiza y sobrevive en cada espectáculo. En este documental queda claro el hecho de que los conocimientos de los diferentes oficios teatrales se transmiten mayormente mediante la tradición oral. Es esto lo que produce la gradual pérdida de estos conocimientos, ya que quienes tienen una edad avanzada y una gran experiencia se retiran y dejan detrás de sí a aquellos que los reemplazarán, habiendo éstos últimos aprendido de manera informal lo que les ha sido posible. Luego de la proyección de este documental hubo una mesa redonda cuyos integrantes eran los realizadores el documental y algunos de los entrevistados. La presencia de los responsables reales permitió evaluar por la experiencia directa el valor del conocimiento “encerrado” en los artesanos.
Otro problema abordado y relacionado con el anterior, fue el de la formación sistemática de los técnicos. En este sentido, Ellen McCartny de la CalArts University, California, Estado Unidos, expuso la organización de la institución en la enseñanza de diversas actividades técnicas del teatro, haciéndonos partícipes de los modos de trabajo teatral en su país. A partir de su exposición, quedaron en evidencia las diferencias en la formación de técnicos teatrales entre la tradición anglosajona de Estados Unidos y la tradición europea, principalmente de origen italiana, que es la que más influencia ha tenido en América Latina. En cada caso se rescatan aspectos positivos, como la organización sistemática de los conocimientos, con fuerte acento en la división del trabajo, en el caso de Estados Unidos, y la relación artesano-aprendiz, con una visión integradora del trabajo que promueve la calidad artística, en el caso de América Latina. Sin embargo, también pude notar aspectos negativos como la pérdida de visión totalizadora, tan importante en el espectáculo (es el caso de Estados Unidos), y la débil previsibilidad del resultado en la transmisión oral (es el caso de América Latina). Así, creo que el desafío en la formación del técnico teatral es poder integrar en un equilibrio adecuado la organización sistemática con el trabajo artesanal.
Por mi parte, fui invitado a exponer sobre la estética de la luz. Si bien este encuentro estuvo destinado a técnicos teatrales, mi objetivo fue resaltar la necesidad de que el técnico debe poseer alguna formación más allá de su propia tarea si quiere poder integrase con seriedad en la producción de un espectáculo. Así, por ejemplo, un luminotécnico debe poseer conocimientos técnicos sobre su tarea, tales como electricidad, óptica, programación de sistemas de control, procedimientos de montaje, etc. Pero, también debería conocer algo sobre artes, estilos y el uso de la luz en la plástica. El fundamento de esta idea está en que un técnico de escenario debe poder interpretar las ideas del diseñador de luces o del director del espectáculo, incluso del escenógrafo, para lo cual deberá saber, por ejemplo, qué es un claroscuro, qué es una imagen equilibrada, qué hacer si el director le pide dirigir una luminaria hacia el capitel de la columna medieval, cómo lograr un contraste al modo de Caravaggio, etc. He presentado algunas propuestas para relacionar lo técnico con lo estético en la iluminación, pero creo que esto debe intentarse para todas las tareas técnicas del teatro. Así, conocer los aspectos generales de la historia del arte debería ser requisito de todo técnico, lo cual puede lograrse con un estudio sistemático brindado por libros y cursos de formación. Se trata de la formación del gusto, es decir, del desarrollo de la capacidad de evaluar las obras de arte, y para ello debemos involucrarnos con continuidad en el estudio del arte. No se trata de que lleguemos a ser especialistas en la historia el arte (esta sería una tarea imposible), pero quiero dejar en claro que se abre el desafío de abordar cada situación nueva con la cual nos enfrentamos. Por ejemplo, aquel técnico que siempre ha trabajado en obras de teatro contemporáneo, ¿cómo encarará su tarea si un día debe trabajar en una producción de ópera o de ballet clásico? Si bien el acto creador en el diseño se caracteriza por la libertad expresiva, conocer la estructura dramatúrgica del espectáculo en el que se trabaja puede sugerirnos modos concretos para el desarrollo del diseño. Es decir, hay una lógica propia de cada género del espectáculo y el técnico que las conozca estará en buenas condiciones de comprender aquello que el diseñador le pida en un montaje o ensayo técnico. Esto no debería resultar extraño si se considera que, en el arte, la técnica está al servicio de la expresión.
También se debatieron los problemas legales referidos a la seguridad laboral, las contrataciones y la necesidad de acreditación en la formación. Aquí se hizo evidente la diferencia entre los teatros grandes oficiales y aquellos pequeños teatros independientes de gestión privada. La división del trabajo con tenencia a la especialización en el teatro oficial da lugar al técnico multifunción en el teatro independiente, en gran medida, debido a los recursos económicos con los que se cuenta en cada caso.
De esta manera, el encuentro resultó una oportunidad para evaluar los diferentes modos de pensar el propio trabajo por parte de los diversos ámbitos escenotécnicos. En toda esta diversidad con la que me encontré resuena un problema común a muchos países latinoamericanos: la necesidad de formación sistemática.
Autor: © Mauricio Rinaldi
