Desarrollar la historia acerca del diseño de la iluminación escénica no es una tarea fácil por diversos motivos. En primer lugar, la información referida acerca del diseño de la iluminación escénica se encuentra fragmentada y dispersa, por ejemplo, como pequeños comentarios en libros sobre escenografía o historia del teatro en el que se relata acerca de como iluminar la escena, o de los tipos de iluminación escénica. En segundo lugar, porque, aún cuando se tenga consciencia del carácter expresivo de la luz, en general han sido siempre los escenógrafos primero y los directores más tarde quienes se han ocupado de su tratamiento en la escena. En efecto, la figura del diseñador de iluminación profesional (o lighting designer) como profesional especializado en saber como iluminar la escena es muy reciente en la historia del espectáculo, motivo por el cual se carece, de manual de iluminación escénica, o de algún tipo de formación acerca de la iluminación profesional, esta es muy reciente y en general, de reflexiones o aproximaciones teóricas sobre el uso de la luz en el teatro, salvo en lo que se refiere a la tecnología reciente.
Introducción a la historia de la iluminación escénica
Por lo expresado, se ha considerado importante reunir la información dispersa y asistemática en un único texto que permita comprender en su totalidad el proceso evolutivo de la iluminación escénica. En este sentido, este texto es sólo una propuesta de método pero, dado que aún se encuentra en desarrollo, tiene el carácter más bien de un esquema. El plan general contempla los períodos históricos tradicionales del arte (dentro de los cuales la luz ha tenido sus modos particulares de tratamiento y desarrollo) en función de las características de la arquitectura y de la escenografía de cada época, con el fin de comprender las diferentes soluciones de iluminación escénica en sus contextos espaciales correspondientes .
¿Qué es la luz y el diseño de la iluminación escénica?
La luz es una forma de energía. Idealmente, en el ámbito de la ciencia, toda fuente de luz es considerada como un punto de emisión radial, es decir, como emitiendo luz en todas las direcciones y sentidos. En realidad, esto no es así, sin embargo, para ciertas prácticas puede considerarse como puntual a una fuente de luz.
Al utilizar la luz para un fin específico, la sola energía irradiada por una fuente de manera descontrolada en general no es útil. Por ello, el hombre ha desarrollado diversos tipos de instrumentos que no sólo sean productores de luz (es decir, fuentes) sino también que controlen la emisión de luz. Así, puede definirse una luminaria como un dispositivo que controla la emisión de una fuente de luz de manera determinada mediante elementos ópticos (o sea, espejos y/o lentes).
Por lo expresado, se hará entonces la diferencia entre luz e iluminación escénica. Luz es la simple energía emitida por una fuente luminosa. Iluminación escénica es el tratamiento y manipulación de la luz. En el terreno del arte puede compararse esta diferencia con aquella hecha entre pigmento y cuadro para el pintor. O sea, la luz es la materia sin tratar; la iluminación escénica es la luz tratada.
La iluminación escénica en el pasado
Antigüedad de la iluminación escénica: la luz natural
El teatro griego se desarrolla en una arquitectura constituida por una cávea, o sea, una disposición semicircular y en gradería para los espectadores, que enfrenta a la escena, cuya forma es rectangular. Este tipo de ámbito escénico se orientaba de manera tal que la cávea mirara hacia el norte de manera que los espectadores no tuvieran el sol de frente y, al mismo tiempo, el sol incidiera frontalmente sobre la escena. Pero, esto no es lo único que se puede decir sobre la iluminación escénica en el teatro griego. Polux, un erudito del siglo II d. C., nos habla de periactes llamados keraunoscopeion, los cuales están pintados de negro y tienen aplicadas figuras de rayos realizados en materiales brillantes. Al girar rápidamente, el reflejo del sol en los rayos produce el efecto de los relámpagos. Este efecto era generalmente utilizado para acompañar la entrada de los dioses. También se utilizaban espejos curvos para concentrar el sol y producir el encendido de braceros desde afuera de la escena. Este dispositivo era utilizado para efectos mágicos y para iluminar cuando el espectáculo se prolongaba más allá del atardecer.
En Roma, en los últimos decenios de la República, se colocaban tiendas o telones extendidos por marineros profesionales sobre el público para protegerlo del sol fuerte. Por lo demás, no se observan cambios o innovaciones, ya que Roma sólo incorpora elementos de las culturas y pueblos que el Imperio somete.
La iluminación escénica en la Edad Media: la luz de los cirios
Muchos especialistas coinciden en que durante la edad Media no se puede hablar de teatro con propiedad, sino que más bien hay que remitirse a los dramas sacros, los cuales muestran episodios de la vida de Cristo ante los fieles. De esta manera, puede decirse que el culto tiene el carácter de una mise en scene. En este sentido, la luz se utilizaba de manera simbólica dentro de la iglesia mediante dos recursos: de manera permanente, a través del uso de vitrales , y de manera eventual regulando la cantidad de velas colocadas dentro del templo para celebraciones determinadas (se disponía un número reducido para el Viernes Santo, ya que el luto requiere la tristeza de una iluminación escénica tenue; un número elevado para la Navidad, ya que el nacimiento de Jesús trae la esperanza de una iluminación escénica brillante).
Por otra parte, Gustav Cohen habla de la creciente iluminación escénica en el drama sacro al incrementarse los efectos de estrellas, fulgores, relámpagos y fuegos. Así, por ejemplo, el infierno se realizaba con fuego y azufre, el cual despedía humo y el olor característicos que generalmente se asocia a este ámbito ultraterreno. Este efecto era especialmente utilizado en “El día del Juicio” de las representaciones francesas. Por su parte, el diablo era interpretado por un actor que vestía piel de lobo, cabeza de oveja y cuernos de buey, y que llevaba un bastón que despedía fuegos y destellos; a veces, el diablo se presentaba con una antorcha encendida con resina.
También se obtenían resplandores escondiendo antorchas entre telas negras. El “Paraíso” se representaba con una gran cantidad de luces concentradas. El sol y la luna en “La creación” se realizaban con discos de cobre bien iluminados. Las tinieblas que caen con la muerte de Cristo se representaba mediante una tela blanca de un lado y negra del otro que exhibía alternativamente uno de sus lados a los fieles mediante un dispositivo de movimiento giratorio.
Cuando el drama sacro se levaba a cabo delante de la iglesia o en la plaza se extendía una gran tela para proteger a los espectadores del sol y la lluvia, la cual, a veces, tenía pintado el sol o la luna y estrellas.
En el tardo medioevo se observa un gran desarrollo de los dispositivos escénicos. En este sentido, el pintor e historiador de arte del Renacimiento Giorgio Vasari describe la representación de “La Anunciación” realizada por Brunelleschi en al iglesia de San Felice entre 1435 y 1439: se trata de una cúpula que representa el cielo iluminada con velas sostenidas en ménsulas que parecen nubes. Otra alternativa para este episodio es la ubicación del ángel anunciante en un lugar que representa el paraíso a espaldas del público; en el momento adecuado, el paraíso se iluminaba y el ángel descendía hacia el altar suspendido y con luces propias.
La iluminación escénica en el Renacimiento: la luz de las velas y de las lámparas de aceite
Durante los primeros años del 1500 se llevaban a cabo escenas en la iglesia o en simples tablados con telón de fondo iluminados con lámparas sencillas. En este sentido, la primera representación iluminada con luz artificial fue “La Calandria”, del cardenal Bibiena, espectáculo montado por Peruzzi en 1515 para el papa León X . Por otra parte, ya hacia fines de 1500 se tiene la sala para entretenimiento con un aparato escenotécnico para espectáculos concretos. En este sentido, los primeros teatros pertenecían a las academias o a las cortes, siendo en este segundo lugar donde se observan desarrollos organizados y formales de la luminotecnia. El objetivo principal del teatro de corte era dar lustre y relieve al príncipe, por lo cual se colocaba una gran cantidad de luces y/o ricos candelabros como símbolo de poder. Como ejemplo, se recuerda el gran despliegue del aparato luminotécnico realizado por Mantigua en Mantova, Italia, en 1501, descripto como espectacular y riquísimo, ya sea por la cantidad como por la forma de los candelabros utilizados. De esta manera, hay un esquema que se aplica invariablemente en el teatro de corte respecto de la iluminación escénica: una alta intensidad de luz en la escena y palco del príncipe y autoridades, y una baja intensidad de luz en el resto de la sala.
El gran desarrollo de la maquinaria escénica llevó a los príncipes a crear comisiones especiales para la organización y mantenimiento de los espectáculos. Así, había sirvientes destinados exclusivamente a la limpieza, recambio y alimentación de las fuentes de luz, constituidas por antorchas, velas y lámparas de aceite. En este contexto, cada vez con más frecuencia se confió el montaje de espectáculos a grandes artistas. Vasari relata, por ejemplo, que Baldasarre Peruzzi se ocupaba personalmente de “ordinare le lumiere, i lumi di dentro che servono alla prospettiva…” , y que Bastiano da Sangallo creó dos interesantes dispositivos para “Comodo” de Landi, representada en Florencia en 1539: una linterna de madera para usar en arco, detrás de los casamenti , y un sol de un brazo de altura con cristal lleno de agua destilada detrás del cual había dos fuegos . Todo esto acentuaba la perspectiva y, además, el sol se movía como en la naturaleza, desde el amanecer hasta el atardecer, pasando por el mediodía, mediante un dispositivo de maquinaria.
Dado que la escenografía creada por los artistas era esencialmente un gran cuadro en perspectiva para ser montado en el escenario , la iluminación escénica tenía la función de acentuar esta perspectiva, o sea, la ilusión de profundidad, sobre todo, en las escenas de cittá: la luz no sólo iluminaba en el frente a los actores, sino que también iluminaba el segundo y tercer planos mediante la ubicación precisa de las lámparas para realzar el efecto de profundidad. El ejemplo mas desarrollado de esta época es el teatro Olímpico de Vicenza, Italia, diseñado por el arquitecto Andrea Palladio en 1580 y finalizado por su discípulo Vincenzo Scamozzi en 1584. Este teatro utilizaba velas y lámparas de aceite ubicadas en el interior de los nichos de las avenidas escenográficas..
La creciente complejidad de los espectáculos llevó a un desarrollo de las luminarias. En este sentido, se atribuye a Leonardo Da Vinci la creación de una ampolla de vidrio llena de agua coloreada y con un cilindro en el interior, dentro de cual, a su vez, se ubicaba una candela. Se cree que este dispositivo fue desarrollado para un espectáculo que Da Vinci montó en Milán y constituyó el mejor sistema para producir luz de color. A él se refiere Sebastiano Serlio en De’ lumi artificiali delle scene (en I sette libri dell’architettura, 1545) que indica cómo preparar colores mediante algunas “recetas” . Serlio también habla de reflectores para producir una luz fuerte y concentrada: se trataba de una vacía de barbero pulida que reflejaba la luz de una antorcha como esplendor de sol. También se producían efectos de relámpagos volcando polvo de barniz sobre la llama de una vela dentro de una caja detrás del decorado.
Por otra parte, se define cada vez más claramente la división entre el público y la escena mediante la presencia constante del arco de escena (la boca de escena o la scenafronte). En este sentido, el primer teatro con boca de escena fija en su arquitectura es el Farnese, en Parma, construido por el arquitecto Giovan Battista Aleotti en 1618 , con lo cual se da una tendencia cada vez mayor a esconder los dispositivos técnicos de maquinaria y luminotecnia para acentuar el efecto de ilusión, sorpresa y de magia del espectáculo, por lo cual este teatro tiene ya una boca de escena fija que es parte de la arquitectura del edificio. Pero el afán de esconder la técnica escénica se debió no sólo al objetivo ilusionista, sino también a que el intermezzo devino un espectáculo en sí mismo, lo cual impedía las operaciones de limpieza y recambio de las luminarias.
En 1638 Nicolo Sabbatini publica su Pratica di fabbricar scene e machine nei teatri, obra que puede considerarse la summa de todo lo conocido en el Renacimiento. Los preceptos principales de estas ideas pueden resumirse así: 1. Las luces no deben impedir el cambio de escena ni el operar de máquinas; 2. Principalmente debe haber luces en cantidad detrás de la escena (lámparas de aceite), luego también habrá luces detrás de los bastidores (calles o luces laterales) de modo que no impidan la entrada y salida de actores; 3. Otras candelas y antorchas en vigas (que tal vez podrían ser el antecedente de las herses ); 4. Candelas en el proscenio. Cabe destacar que Sabbatini fue el primero en criticar la luz de proscenio ya que hace más oscura la escena antes que luminosa por el contraste entre luces. Además, el humo y el olor despedidos por las lámparas de aceite en proscenio eran un problema para los actores y la visibilidad de la escenografía. En este sentido, Leone de’ Sommi propone la disposición de aberturas debajo del proscenio de modo que el aire que entra empuja el humo hacia la parte superior del escenario (en Quattro dialoghi in materia di rappresentazione teatrali, 1587). Es de gran importancia para el desarrollo estético de la iluminación escénica el hecho que de’ Sommi asigne un carácter narrativo a la iluminación escénica, sugiriendo que se instituya una alta intensidad de luz para las escenas alegres y una baja intensidad para las escenas trágicas.
La iluminación escénica en el Barroco y Neoclasicismo: la óptica
Durante el Barroco se da la máxima riqueza escenográfica mediante cambios de escena a la vista del público y la necesidad de sorprender, todo lo cual llevó a un gran desarrollo de la luminotecnia. Las fuentes eran las mismas (velas, antorchas, lámparas de aceite), pero creció en cantidad. Una crónica de la época dice que para una representación de “Psyché” en 1703 se utilizaron 11 arañas de 12 velas cada una, además de 600 velas en el escenario. Además, para fines del 1500 la disposición de las luces era mucho más cuidada y se realizó un estudio más profundo de los materiales reflectores, sustituyendo las esferas llenas de agua para lo cual se experimentó con cristales, espejos y vidrios para producir sobre los actores reflejos abundantes de color . Sabbatini describe un sistema de cilindros para disminuir la intensidad de las velas a medida que éstos descienden sobre ellas. Dentro de este contexto, Alfonso Parigi utilizó un telón de gasa o tul delante de velas en “Nozze degli Dei”, en Florencia en 1637. Otro efecto especial es el mencionado por Sabbatini para mostrar el infierno: se trata de una palangana perforada en el centro del fondo y con una antorcha inserta en esa perforación; la palangana estaba llena de brea y cubierta con una campana de cartón grueso con diversos orificios. Con un movimiento seco de la palangana se hacía saltar la brea fuera de los orificios de la campana que enseguida se incendiaban produciendo el ambiente imaginario del infierno.
Durante el 1600 se asiste a una formalización del sistema de iluminación escénica, el cual restará inmutable hasta todo el 1800, con la llegada de la luz eléctrica. Esta formalización puede caracterizarse así: 1. Gran número de luces (velas, antorchas, lámparas de aceite) en el interior de la escena, en la parte superior y laterales; 2. Luces entre bastidores y patas: se ubicaban en altura si los bastidores eran reforzados, en caso contrario, al pie de los mismos; además, se utilizaban montantes (leños verticales con velas colocadas en ménsulas distintos niveles de altura); 3. Arañas suspendidas delante de la boca de escena y en el escenario, las cuales podían descender para recambio y mantenimiento durante las pausas; 4. Luces de proscenio con espejos metálicos, los cuales reflejaban la luz hacia la escena y evitaban que la luz incidiera sobre el público.
La polémica abierta por Sabbatini contra la fuerte iluminación escénica de proscenio se hizo más vivaz hacia fines del 1700. Francesco Milizia en su Trattato completo, formale e materiale del teatro (1794) habla de una invención bárbara y de la antinaturalidad de la iluminación profesional desde abajo. En este sentido, Milizia propone un uso expresivo de la luz mediante la iluminación profesional no homogénea, sino con luz sectorizada a fin de producir efectos como los de Tiziano y Giorgione. Francesco Algarotti habla del claroscuro de Rembrandt y el arquitecto francés Pierre Patte sugiere utilizar desde arriba las luces habituales con espejos delante de para orientar la dirección de la luz hacia atrás con e fin de lograr una inundación de luz más homogénea sobre el fondo.
Durante el 1700 la evolución de la sociedad produjo un paso desde el teatro privado de corte hacia el teatro público burgués. Así, los nobles abandonan la zona plana (la actual platea) o piso de la sala y pasan a ocupar los palcos, por lo cual las pequeñas arañas de la sala se sustituyen por una única araña central de gran tamaño que favorece la iluminación escénica de quienes están en los palcos, dejando más oscura la zona de platea que ahora estaba ocupada por personas de más baja condición (que además, recibían las desventajas de estar debajo de una araña que dejaba caer el desperdicio del consumo de las velas hacia el público de platea). En este proceso se produce el gradual oscurecimiento de la sala, obteniendo ventajas para la visión del escenario .
Desde el punto de vista e la tecnología, en 1782 Argand inventó una lámpara que lleva su nombre, y que funcionaba con petróleo o aceite; esta lámpara proveía mayor luminosidad y, además, tenía una llama estable. Por su parte, Quinquet inventó también una lámpara que es, en realidad, una variante de la lámpara Argand. En los teatros estas lámparas se instalaban en varas con un tul o gasa delante para producir luz de color. Fue precisamente Lavoisier quien sugirió el montaje de varios quinquets en una vara horizontalmente suspendida detrás de los rompimientos escenográficos, constituyendo así la primera herse.
Sin embargo, hasta 1820 seguía habiendo un gran trabajo de limpieza, el cual se vio reducido cuando Cambacéres inventó un filo de estopa que se consumía solo. Junto a esto se probaron otras variantes. Hasta 1830 se usaba grasa de ballena fina para alimentar las luminarias. El ácido strárico o strarina se adoptó cerca e 1840. La parafina aparece cerca de 1850, proveyendo una llama más luminosa en las velas.
Por otra parte, debe recordarse que durante esta época vivió el físico francés Jean Agustín Fresnel (1788-1827), quien desarrolló la óptica física, y cuya influencia será decisiva al desarrollarse la iluminación escénica eléctrica en el siglo XX.
La iluminación escénica en el Romanticismo: la luz a gas
A principios del 1800 se produce la primera gran transformación de la iluminación escénica teatral por medio de la introducción de la luz a gas creada por Philippe Lebon en 1804. Las primeras aplicaciones de esta nueva tecnología se realizaron en Inglaterra, en 1807, en el terreno de la iluminación civil. Hacia 1822 las más grandes ciudades e Inglaterra estaban iluminadas a gas. La iluminación a gas para uso civil llegó a Italia alrededor e 1830.
En el ámbito teatral, la primera noticia de que se dispone es que en 1815 el Covent Garden incorpora la luz a gas para el gran Hall y las escalinatas. En 1817 el Lyceum incorporó la iluminación escénica a gas en todo el escenario. También en 1817, en setiembre, el Drury Lane instala la luz a gas, de lo cual se tienen datos técnicos de interés: el escenario tenía 12 líneas de 18 lámparas (o mecheros de gas) cada una, en el proscenio había 80 de estos mecheros. La ventaja de este sistema era la velocidad y facilidad para regular la intensidad de la luz, ya que esta operación consistía en la manipulación de una válvula que regulaba el paso de gas hacia los mecheros. Por otra parte, en 1822 se utilizó la luz a gas en la Ópera de Paris durante la representación de “Aladino, o la lámpara maravillosa”. Para 1850 todos los grandes teatros e Europa y América disponían de iluminación profesional a gas, aunque muchas veces este sistema convivía con el antiguo sistema de lámparas de aceite.
Al principio el gas se instaló en las mismas posiciones que las lámparas de aceite: proscenio, bastidores y varas. Además, seguía la polémica entre quienes rechazaban lo antinatural de la luz de proscenio y los empresarios y actores que la defendían por la gran cantidad e luz emitida sobre la escena, aunque fuera de pésima calidad estética. En este sentido, la luz de proscenio fue utilizada, en un inicio, igual que las lámparas Argand, sólo que se instalaba un único conducto de gas para alimentar los mecheros; por su parte, cada mechero estaba ubicado dentro e una ampolla de vidrio, teniendo una pantalla para evitar que la luz llegara al público y, al mismo tiempo, reflejar más luz sobre la escena.
Como ya se dijo, la intensidad de la luz se regulaba mediante robinetes, por lo cual el antiguo sistema de hundimiento de la línea de lámparas de proscenio cayó en desuso. Además, se buscaron nuevas variantes para el control de la intensidad y el color: se dispuso de tres líneas de mecheros con alimentación y robinetes independientes; cada fila tenía delante de cada mechero un vidrio de color (verde, para escenas de claro de luna; rojo, para escenas de atardecer; blanco, para escenas diurnas). De esta manera, se podía realizar una mezcla de color a través de la regulación de los robinetes o válvulas de cada color.
Sin embargo, el humo y el olor seguían siendo un problema molesto para los actores y la visión del público. Así, en 1861 la empresa francesa Melon & Lecoq introdujo un nuevo sistema en la Ópera e París. Se trataba de colocar los mecheros por debajo del nivel del piso del escenario, reflejando la luz hacia la escena mediante reflectores espejados, manteniendo los vidrios de color, todo esto acompañado por en tubo de descarga de gases.
Entre 1864 y 1866 el inglés Coleman Defries aporta mejoras. Se trataba de módulos e 60 cm de largo con 6 mecheros cada uno, los cuales podían ensamblarse entre sí en posiciones alternadas: posiciones altas para la iluminación escénica horizontal (o sea, hacia el fondo del escenario) y posiciones bajas para la iluminación escénica vertical (es decir, para la iluminación escénica de decorados). Estos módulos tenían también vidrios de color y tubo de descarga y permitía que sólo se ensamblaran los necesarios para el ancho del escenario.
En 1863 aparece una variante francesa con los mecheros invertidos y el agregado de aire comprimido para mantener la llama hacia abajo y hacerla más luminosa. La ventaja estaba en la seguridad que ofrecía este sistema, ya que si una ampolla se rompía, el aire comprimido apagaba la llama. El color de la luz se obtenía con el método habitual, o sea, con vidrios de color. En 1867 J. H. Chute experimenta un sistema para el color consistente en cilindros de vidrio coloreado que descienden sobre los mecheros, cambiando el color en un instante. El sistema se operaba desde la boca del apuntador y recuerda a los cilindros propuestos por Sabbatini para disminuir la intensidad de las velas.
El gas también se utilizó para iluminación escénica de bastidor. Antes del gas, se utilizaba una columna de perfil en L que sostenía ménsulas con velas o lámparas Argand a distintos niveles de altura. Esto permitía dar más o menos luz sobre la escena girando sobre su eje las columnas. Con el gas, el sistema permanece básicamente el mismo, pero con algunas variantes descriptas por Giovanni Aldini (Memoria sulla illuminazione a gas dei teatri e progetto di aplicarla all’I. R. Teatro della Scala in Milano, 1820). Se trataba de una columna con mecheros y reflectores, columna que también podía girar sobre sí misma, aunque no tanto ya que esto no era del todo necesario por ser la regulación posible a través de los robinetes que alimentaban los conductos de gas. Además, estos sistemas eran móviles, pudiendo ubicarse donde lo necesitara la escenografía. Para ello, los conductos de gas debían ser flexibles, por lo cual se confeccionaban en cuero o caucho. Cabe recordar que la iluminación escénica de bastidor se utilizaba con dos propósitos: iluminar la escena y la escenografía.
Respecto de las varas, es difícil determinar su introducción en el escenario (aunque ya se indicó la sugerencia de Lavoisier a fines de 1700, de montar numerosos quinquets en una vara). Sin embargo, desde principios del 1800 se buscó racionalidad en la iluminación escénica desde arriba, lo cual fue posible por la tecnología de la iluminación escénica a gas. Para ello se creó una luminaria que, en breve, fue adoptada por todos los teatros: se trataba de un dispositivo similar a la luz de bastidor, pero suspendido horizontalmente. Así, el aspecto de este artefacto era una media caña con un tubo con mecheros en su interior, una red metálica de protección y reflectores. El encendido de estas luces era complejo. Al principio se utilizó un hisopo embebido en alcohol; pero, inmediatamente se desarrolló otro sistema: una fila paralela de mecheros pequeños que siempre estaban encendidos delante de los grandes mecheros, haciendo que éstos se encendieran a su vez al abrir el gas. De esta herse a gas derivaron enseguida otras luminarias más pequeñas: por una parte, tramos más cortos de herse que podían ser montadas detrás de elementos escenográficos o en el piso, detrás de practicables (lo cual producía una iluminación cuasi general); por otra parte, un conjunto de mecheros dispuestos en ramillete dentro de una jaula de protección metálica, la cual podía ser ubicada donde se deseara (lo cual producía una iluminación profesional más bien específica).
Sin embargo, la verdadera novedad técnica de la iluminación a gas no fue la mayor intensidad de luz que permitía, sino el cuadro de control. Se trataba de una plancha metálica o “tablero” en la cual se encontraban todos los robinetes que alimentaban cada una de las unidades iluminantes o luminarias. Es decir, este tablero estaba constituido como un punto de distribución de la gran alimentación general de gas a cada una de las luminarias de manera controlada independientemente. El cuadro de control se ubicaba debajo del proscenio, en la escotilla del apuntador, y, en teatros más pequeños donde no existía esta escotilla, se instalaba en el ángulo izquierdo o derecho del escenario, inmediatamente detrás de la boca de escena, donde estaba el apuntador .
Por su parte, la iluminación profesional de la sala también se realizaba por medio del gas. Para ello, los mecheros simplemente tomaron el lugar de las velas. Respecto de las velas, éstas siguieron utilizándose como iluminación secundaria o para iluminar los ensayos, montajes y para realizar trabajos de mantenimiento. Un ejemplo de esta situación fue el teatro de La Comedia, donde toda la iluminación escénica era a gas, salvo la luz de proscenio que siguió siendo de velas hasta 1873.
La iluminación escénica en el Siglo XX: la luz eléctrica
La innovación revolucionaria en la iluminación escénica se debió a la luz eléctrica. Ya en 1849 se había realizado un efecto luminoso con luz eléctrica: se trataba de una situación de amanecer producida por una lámpara de arco dentro de un reflector parabólico durante la representación de “El Profeta”, de Meyerbeer, en la Ópera de París. No obstante, este recurso fue utilizado sólo como un golpe de efecto ya que la iluminación eléctrica en los teatros llegaría 30 años después. No obstante, también en 1849, su utilizó la luz de arco con un resultado exitoso en “Electra, or the lost pleiade”, en el teatro Her Majesty’s de Londres. El sistema de producción de luz eléctrica de arco voltaico fue rápidamente perfeccionado. En 1877 aparece un catálogo de las diversas luminarias para “la producción fenómenos físicos en el teatro” realizado por el entonces jefe de iluminación escénica de la Ópera de París, J. Duboscq.
La lámpara de arco tenía algunos inconvenientes. En primer lugar, el elevado calor producido por el arco; pero, lo más desventajoso era su corta vida útil, ya que las barras de carbón se desgastan y por ello es necesario ajustar a intervalos la distancia que las separa. La solución fue la lámpara de filamento incandescente, inventada por Thomas Alva Edison en 1879, aunque, casi contemporáneamente, el inglés Josef Wilson Swan trabajaba en el mismo proyecto. En su inicio el filamento fue de carbono, por lo que tenía poca duración; recién en 1907 el filamento pudo ser construido con tungsteno que otorgaba una vida útil más prolongada a la lámpara. Por otra parte, en 1910 aparecen las primeras lámparas de descarga de alta presión.
La aparición de lámparas eléctricas hizo posible la incorporación de elementos ópticos (espejos y lentes) en la construcción de luminarias, dado que la teoría óptica se conocía ya desde hacía tiempo, especialmente, desde Fresnel. Esto se debió al mayor rendimiento de esta nueva fuente de luz y a la estabilidad definitiva del foco luminoso. Así, en 1883 el teatro Alla Scala, de Milán, inaugura un sistema de iluminación escénica totalmente eléctrico, ejemplo que será seguido por el resto de los teatros de ópera de Europa durante la década de 1880. Surge a partir de entonces una gran variedad de luminarias que manipulan la luz eléctrica de diferentes maneras con el fin de obtener variantes de difusión, color, intensidad y ángulo de apertura.
El escenógrafo suizo Adolphe Appia (1862-1928) fue quien tal vez primero tuvo consciencia del carácter plástico de la luz en el escenario, lo cual queda manifiesto en su obra sobre la puesta en escena del drama wagneriano de 1895. En este sentido, el objetivo de Appia era solucionar el problema de la contradicción visual que se producía al articular un elemento escenográfico pintado de dos dimensiones y un actor considerado como elemento tridimensional. La solución, para Appia, estaba en la iluminación profesional que otorga el mismo carácter a todo aquello que está sobre el escenario. Pero, para ello, todos los elementos deben ser tridimensionales; así, su propuesta derivará en la escenografía de tres dimensiones, o escenografía corpórea, la cual puede dejar ya de ser pintada debido a que será modulada mediante la luz. Esto se relaciona también con la distinción que hace el teórico George Izenour entre “stage illumination” y “stage lighting”, caracterizando la primera como el aspecto estático y, por lo tanto, sólo técnico de la luz, y al segundo como el carácter dinámico y, por ello, narrativo y expresivo de la luz. Quien tal vez haya llegado al extremo para la época fue Wieland Wagner que desarrolló una puesta en escena en Bayreuth totalmente en base a proyecciones en 1965.
Para poder cumplir los objetivos tanto de Appia como de Izenour era necesario un sistema de control similar al cuadro de control de la iluminación a gas. En realidad, esto no fue un problema grave ya que desde los primeros momentos la electricidad que circulaba por los conductores eléctricos hasta las luminarias se pudo controlar y regular desde un centro de control: la cabina de luces. En este sentido, fueron creados diversos sistemas de control. El primero de ellos fue el reóstato, utilizado con buenos resultados desde 1930. Cada manivela de control de, cada reóstato que controlaba una o varias luminarias, estaba montada en un soporte de manera que todo el conjunto podía, a su vez, ser operado mediante una única manivela general de modo de lograr transiciones entre estados de iluminación escénica plásticamente aceptables. Posteriormente se utilizaron autotransformadores que permitían una carga eléctrica variable y tenían una mejor linealidad de regulación. Entre 1954 y 1957 se dio un gran desarrollo de la electrónica y, en el campo de la electrónica de potencia, surgieron los tiratrones, válvulas electrónicas que luego serían reemplazadas por los tiristores y triacs como corazón del regulador electrónico moderno: el dimmer.
Junto con la electrónica se desarrolló una disciplina íntimamente relacionada con ella: la informática. Así, la aparición de computadoras permitió disponer de sistemas de control con memoria. En este sentido, la primera consola programable es de 1974. Las consolas programables permiten controlar un gran número de luminarias, pudiendo realizar transiciones complejas entre distintos estados de iluminación escénica con sentido estético mediante la variación de intensidades. Un paso más en el desarrollo de las consolas de control los constituyó la aparición de las consolas para el control de luminarias móviles mediante sistemas cibernéticos; estas luminarias pueden variar sus posiciones horizontal y vertical, su color, ángulo de apertura y difusión mediante mecanismos controlados desde la consola. Los movimientos pueden realizarse “a la vista”, o sea, con la luminaria encendida, de modo que el público puede presenciar los cambios en las características de la iluminación.
La nueva tecnología de iluminación escénica durante el siglo XX utiliza así un sistema que, más allá de los avances y perfeccionamientos tecnológicos, está constituido por cuatro etapas: la etapa de control (la consola), la etapa de potencia (los reguladores electrónicos o dimmers), la etapa de distribución (los conductores eléctricos que llevan la energía desde los dimmers hasta las luminarias) y la etapa de consumo (las propias luminarias).
iluminación escénica cómo conclusión
Se ha intentado mostrar de manera resumida y esquemática el desarrollo de la iluminación escénica poniendo atención al modo de producción, control y manipulación de la luz. Así, se ha comenzado por la luz natural y se ha llegado a la luz eléctrica, pasando por las candelas de cera y aceite y los mecheros de gas. También se ha hecho notar cómo, a medida que el concepto sobre la escenografía se desarrollaba, la luz manifestaba también un gran cambio conceptual, no pudiendo en ocasiones distinguir dónde está el límite de la reflexión, o sea, si fue la escenografía la que produjo los desarrollos de la iluminación, o si fue a la inversa. En todo caso, lo más prudente y positivo es pensar la luz y el espacio como dos elementos que se encuentran en relación dialéctica en el proceso de percepción visual. Por último, se dijo ya que este texto es un primer paso en este terreno en lengua española, por lo cual tendrá futuros desarrollos.
El texto definitivo prevé, además, la consideración del contexto más amplio de la filosofía y el arte.
El periacte es un elemento escenográfico consistente en un conjunto de prismas de base triangular que se colocan uno al lado del otro, de modo que formen un solo plano de fondo. De esta manera, puede cambiarse la escenografía al girar los periactes sobre su eje, ya que en cada lado de los prismas hay pintada una escena diferente.
También se introduce el telón de escena para ocultar la escenografía antes de comenzar el espectáculo y aumentar la sorpresa. Se remarca aquí la aplicación de las técnicas de navegación al teatro, ya que esto se observará también durante el fin del Renacimiento y especialmente en el Barroco, con consecuencias incluso en el siglo XX.
Cabe recordar que el vitral es una realización que tuvo su máximo esplendor durante la edad Media. En este sentido, los artesanos que se dedicaban a este arte tenían procedimientos que les permitían obtener colores muy vivos, especialmente el rojo y el azul profundos. Las escenas de los vitrales representan escenas bíblicas o de la vida de los santos, disponiéndose los vitrales de manera de seguir su lectura en un sentido determinado. De la misma manera, los colores eran cuidadosamente elegidos según la orientación del vitral en el edificio.
Se cree que el hecho de que los funcionarios eclesiásticos estuvieran habituados al uso de velas durante las ceremonias fue el motivo para introducirlas también en esta representación, dando así origen a las escenas iluminadas artificialmente.
“ordenar las luminarias, las luces de dentro [del escenario] en función de la perspectiva…”. Traducción libre y corchete del autor.
No hay una descripción precisa, pero tal vez se trate de un listón de madera horizontalmente suspendido detrás de cada rompimiento sobre el cual se instalaban las velas. Sería el antecedente de la posterior herse de luces (véase nota xii).
Es de notar que se remarque el uso de dos fuegos, lo cual podría tener su fundamento en que al colocar dos fuentes de luz se obtenía no sólo más intensidad sino también más estabilidad en la llama.
La escenografía surgida durante el Renacimiento se denomina “de fondo y rompimientos”. Un Rompimiento es un telón recortado (como si fuera un arco) de modo que puede verse a través de él. Al colocar una cantidad de rompimientos, uno detrás de otro, y un fondo al final, puede lograrse la ilusión de profundidad mediante la perspectiva pintada en ellos. La cantidad de rompimientos varía de acuerdo a la profundidad del escenario.
Por ejemplo, la sal de amoníaco se utilizaba para producir distintas tonalidades de azul; si a esto se agregaba azafrán se obtenía verde esmeralda. El rojo rubí se obtenía mediante el vino tinto, que, mezclado con vino blanco producía rosa o anaranjado; el vino blanco solo era utilizado para obtener amarillo.
Un paso intermedio entre el teatro Olímpico y el Farnese es el teatro Ducale di Sabbioneta, del arquitecto Vincenzo Scamozzi entre 1588 y 1590, en el cual hay ya un escenario pero no aún una boca de escena.
La herse es una luminaria que básicamente consiste en un soporte tan largo como el ancho del escenario y que monta suspendido detrás de cada rompimiento. Sobre este soporte se instalan las fuentes de luz, velas primero, lámparas de aceite luego y lámparas eléctricas actualmente. El término francés “herse” significa “rastrillo”, y probablemente la analogía formal entre los dientes de esta herramienta de jardinero y la fila de luces fue lo que dio origen al nombre, un tanto metafórico, a esta luminaria.
Debe recordarse que durante la edad Moderna comienzan a surgir las llamadas ciencias particulares, y en el terreno de la física se desarrolla la óptica geométrica; en este sentido, los más importantes científicos hayan sido Isaac Newton en Inglaterra y Christian Huygens en Holanda.
El oscurecimiento de la sala no fue sólo un hecho de carácter estético, sino que también tenía un sentido dentro del proceso social de cambio del teatro de corte al teatro burgués: mantener el anonimato del público en tanto receptor colectivo y democrático.
Esto se debía a que el apuntador era quien daba las órdenes a los operadores para producir los cambios de intensidad, e incluso en muchos teatros era el mismo apuntador quien operaba los robinetes.
Básicamente, la luz de arco se produce cuando dos barras de carbón se enfrentan por uno de sus extremos, estando cada una de ellas conectadas a una fuente de energía eléctrica. Mediante la adecuada separación entre los extremos de las barras se produce el “salto” de un arco o chispa eléctrica de gran luminosidad.
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Bibliografía
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