Análisis de la realización de transmisiones de fútbol seún variables cuantitativas, indicadores evolutivos en tecnología y narración de 2000 A 2010

Escrito por:

• Anto J. Benítez
• Manuel Sánchez Cid
• Manuel Armenteros
• Basilio Pueo

Resumen:
.A partir de las primeras aproximaciones con visión cuantitativa publicadas por el BFI en los años setenta y de otras más cercanas, se refiere una propuesta de análisis plano a plano. La hipótesis es que la aplicación de la misma metodología a distintos partidos permitiría desvelar tendencias narrativas divergentes a partir del examen detenido de casos. En esta iniciativa se comparan, por representativos, tres derbis ligueros: un Barcelona-Real Madrid producido y emitido por Canal + en octubre de 1999, un Barcelona-Real Madrid producido por TV3 y emitido por las acceso condicional en octubre de 2000, y un Real Madrid-Barcelona producido por Media Pro para La Sexta y Autonómicas en abril de 2011.
Como resultado preliminar de esta investigación se evidencian indicadores de notables cambios en la realización, vinculables principalmente a la evolución tecnológica y, en un escenario de más compleja medida, a la competencia de los telespectadores.

Palabras clave: Televisión, puesta en pantalla, realización multicámara, deporte, tecnología de los medios.

Abstract:
Football TV broadcasting make one of the most relevant TV facts feats** of the last decades. This lines handles indicators in order to learn** if the audiovisual technological evolution has been translated into different cutting patterns or production practices.
Starting with the first approaches with quantitative vision poblished by the BFI in the senventies and others even closer** (más actuales), there is a proposition of shot-by-shot analysis. The hypothesis is that applying the same methodology to different matches this would permit to reveal divergent narrative treds starting from the detailed exam if various studies cases**. In this initiative three very representative situations in the Spanish Liga: Barcelona-Real Madrid, produced and broadcasted by Canal + in october, 1999, Barcelona-Real Madrid, produced by TV3 (Public Catalonian TV) and broadcasted by AVS (pay per view operator) in october, 2000, and Real Madrid-Barcelona, produced by Media Pro and TV aired by La Sexta and Public Autonomic Channels** in april, 2011.
The first results of this investigation shows that important indicators detect changes in cutting patterns and narrative flow. These changes are mainly related to the technological evolution and, in a more complex measurement, to the growing aptitude of the audience.

Key words: television, producing and directing, multicam programmes, `sports, audiovisual technology.

1. INTRODUCCIÓN
Las transmisiones de fútbol televisivas constituyen sin duda productos de máxima relevancia por expectación y por audiencia. Cuando el encuentro tiene lugar entre rivales bien clasificados o con un gran número de aficionados alcanza las mayores cifras en las contabilidades de número de telespectadores y de cuota de pantalla. El fútbol televisado ha sido, por ello, objeto codiciado por canales públicos y privados, y soporte y palanca de las principales iniciativas de acceso condicional a los contenidos, especialmente de los más exitosos.

Lo que las audiencias contemplan se trata de la construcción en vivo y en directo de una narración audiovisual que traduce (Chandler, 1988: 4, 68) o transforma (Whannel, 1992: 69; Raunsberg y Sand, 1988: 170) el espectáculo que tiene lugar en el campo. Durante mucho tiempo se debatió acerca de cuánto había de real o de manipulado en esa línea narrativa. La impresión del público ilusionado conlleva la fascinación de la realidad no mediatizada o, en palabras de Edward Buscombe, del British Film Institute (BFI), que recibe imágenes “passed ‘raw’ to the audience through the eye of the camera” Buscombe, 1975: 8). En ese mismo monográfico británico dedicado al fútbol televisado, Tom Ryall subraya que cada transmisión futbolística constituye una visión de un partido de fútbol e, incluso, una manera singular de concebir el fútbol (Ryall, 1975: 36).

Algunos tienen muy claro que en las transmisiones deportivas en directo se pone en evidencia una doble función, y que una de ellas consiste en resultar fiel al original, como Ronne Arledge (presidente de ABC sports and news, y principal impulsor para televisar los Juegos Olímpicos): “The role of television is, first and foremost, to document the Olympic Games, to present them just as they are” (Arledge, 1984). La otra es la de interesar al telespectador, pues estas eran palabras de un innovador que impulsó un buen número de aplicaciones tecnológicas para la pantalla, con la intención de conseguir obtener de los deportes argumentos espectaculares y dramáticos para el competitivo prime time en los Estados Unidos (cfr. con Owens, 2007: 64).
Para Barbra S. Morris, “como audiencia de la televisión en directo, nosotros mismos somos testigos de lo que está sucediendo en este momento” (Morris, 1987: 150, traducción de los autores). No merece la pena insistir más en los conceptos de inmediatez y frescura, pues, a pesar de lo que algunos académicos, en el contexto de su época, hayan concluido, resulta evidente que las transmisiones televisivas traducen una puesta en escena a la pantalla y que esta traducción, en ocasiones, tiene su estilo propio, a veces nacional, basado en elegir entre distintos modos de representación posibles (Whannel, 1992: 36).

Ese repertorio de elecciones puede referirse a iluminación, color (en la época en que comenzaba a imponerse al blanco y negro), velocidad, definición, encuadre, movimientos y ubicación de cámara y edición, con sus equivalentes en sonido, todos los cuales, según la lista de Buscombe aplicada al fútbol, componen sus ‘Televisual Codes’ (Buscombe, 1975: 23-4). O, en el concepto de John Goldlust, acerca de seis elementos: material previamente grabado; gráficos, diagramas y estadísticas; acción deportiva; repeticiones a cámara lenta; cobertura en vivo de los elementos del estadio, espontánea o preparada, celebraciones, famosos, etc. y, finalmente, interrupciones publicitarias y logos de patrocinadores (Goldlust, citado en Siegel, 2002: 54-5).
En términos sencillos, “lo que es “mostrado” en televisión es siempre el resultado de un complejo sistema de selecciones: sobre qué informar, qué dejar fuera, qué repetir, y a qué quitar importancia” (Gruneau, 1989: 134, comillas del original, traducción de los autores). Este estudioso, después de analizar las transmisiones de esquí alpino y entrevistarse con los protagonistas de la puesta en pantalla de este deporte en Canadá, indica que la producción de deportes para televisión debe tomar elecciones en lo relativo a imágenes, lenguaje, ubicación de cámaras y estructura secuencial, de forma que se traduzca por procedimientos de representación visual y narrativa lo que pasa en el escenario deportivo para alcanzar el concepto de “buena televisión” (Gruneau, 1989: 135).

Raunsberg y Sand, en un artículo sobre la retórica de la televisión deportiva, describen cuatro niveles de significación en este tipo de textos: la imagen y la perspectiva, incluyendo ángulos de cámara, el uso de múltiples puntos de vista y lo que puede entenderse como espacio audiovisual; el tiempo de las imágenes, considerando tanto la circunstancia de la emisión en directo como las posibilidades de escapar del presente con las repeticiones; los gráficos; y, por último, el sonido ambiente (Raunsberg y Sand, 1998).

Como enunciado de su actividad principal, el realizador de una transmisión futbolística dirige un dispositivo que recibe materia prima de la escena deportiva y devuelve texto audiovisual elaborado para su público. De forma que, para esta investigación, los datos que se manejan –los que se desprenden del visionado y análisis plano a plano de los partidos- no se basan en elecciones aleatorias o fortuitas, sino elaboradas a partir de un plan determinado y llevadas a cabo por profesionales conscientes y capaces.
La intención de comparar distintos estilos a la hora de transmitir partidos se utilizó por el BFI en el monográfico ya citado para criticar la puesta en pantalla propuesta por los alemanes a lo largo de su Mundial de fútbol de 1974, y para compararla con la que se estilaba en su país, Gran Bretaña, contemporáneamente. Tom Ryall eligió dos tramos de cinco minutos del partido Escocia-Yugoslavia disputado en Frankfurt el 22 de junio de 1974 para analizar plano a plano y sacar conclusiones con respecto a su experiencia como telespectador británico local. Se trataba de un partido producido con cuatro cámaras. Una ficha con cuatro campos de análisis era suficiente (nº de plano, tipo, duración y descripción de la acción) para un producto que podía mantener en pantalla, una y otra vez, planos ‘cortos’ durante doce segundos o más.

En el mismo compendio de estudios, Charles Barr compara secuencias de ‘plano normal’ (máster) y ‘planos cercanos o cortos’. En lugar de determinar un segmento temporal y analizar plano a plano, selecciona un número consecutivo de 50 planos en algunas transmisiones del mismo mundial, para analizar duraciones y promedios y compararlos con los mismos elementos en distintos partidos de fútbol de emisión local. Una de las conclusiones más relevantes que obtuvo fue que, de media, en el Mundial 1974 el 72% de los planos cortos se referían a momentos en los que el balón no estaba en juego, mientras que la cifra correspondiente en la televisión británica era de un 34%. Sin entrar en la validez de la metodología –los partidos británicos parece que en realidad eran resúmenes largos, con lo que las valoraciones rítmicas se desviarían de la realidad-, ofrece posibles explicaciones a lo que considera como un pobre desempeño: incompetencia y poca agilidad de los profesionales alemanes, o que a sus responsables les pudiese parecer adecuada la adquisición de una línea de conducta imparcial y neutral. En su análisis, ya resalta que con los planos cortos durante el juego se gana en impacto e interés humano, pero se pierde la percepción del juego como una totalidad, sus patrones y tácticas (Barr: 1975: 52). A partir de aquí, define dos estilos, el inglés, centrado en la individualidad y el alemán, centrado en el equipo (Barr, 1975: 53).

Un par de años más tarde, la secuencia estructural o canónica del football americano fue analizada por Brien R. Williams (1977), comparando entre los patrones de corte que a la hora de transmitir este deporte utilizaban las grandes cadenas norteamericanas de entonces (ABC, NBC y CBS). Para ello empleaba también el análisis plano a plano, en este caso de los terceros cuartos de dos partidos de cada cadena, emitidos por cada una de ellas en el espacio de dos meses. Sus conclusiones eran estilísticas; esto era posible porque se trata de un deporte muy pautado y estructurado por turnos de juego. Las agrupaba en tres tipos: acerca del despliegue, posición y uso de las cámaras; acerca del número y uso de los comentaristas; y de las distintas técnicas de planificación de la acción deportiva. Además, destacaba diferencias en gráficos, transiciones y otros aspectos de la puesta en pantalla.

Otros autores, como Joan Chandler, han utilizado este tipo de metodología para comparar entre el dinamismo en pantalla de distintos deportes. En su análisis revela que, en un típico partido de soccer (así se denomina el fútbol en los Estados Unidos, para diferenciarlo del suyo) televisado de la televisión pública estadounidense (el 5 de julio de 1982), se cuentan 75 planos cortos durante uno de los tiempos del encuentro. El 32% de ellos mostraba el balón en juego –porcentaje que concuerda con la contabilidad de Barr de una década antes-. Concluye: “mientras que el corazón de un partido de fútbol es su acción, los telespectadores de la PBS no la ven muy a menudo en plano corto” (Chandler, 1988: 148, traducción de los autores).
Otros deportes, como el hockey sobre hielo, también han sido objeto de estudio plano a plano. En este caso las intenciones eran distintas: averiguar la interacción entre operadores de cámara y el resto del equipo de producción para tratar de implementar rutinas automáticas, aplicables a la realización multimóvil (ver Perry, Juhlin, Esbjörnsson y Engstrom, 2009).

No se trata, en este caso, de discutir o comparar acerca de estilos. Parece estar claro que el análisis plano a plano proporciona una plataforma válida para comparaciones precisas. Aquí se pretende encontrar alguna diferencia entre transmisiones futbolísticas separadas en el tiempo, por lo que el papel de la tecnología probablemente cobre una relevancia crucial. En concreto, los datos que se van a confrontar son los que explicarían si hay evolución en la forma de poner en pantalla los tramos en los que el balón está en juego, obviando en este primer acercamiento el resto de planos que componen la transmisión.
Como punto de partida, resulta imprescindible mencionar que, con motivo del Mundial de fútbol de Italia de 1990, la RAI capitaneó un consorcio europeo (también estuvo presente TVE) que tenía como objetivo experimentar con la tecnología de alta definición analógica, en pleno desarrollo entonces. Se utilizó un estándar de 1.250 líneas de resolución. Los monitores de las unidades móviles eran enormes. Se llevaron a cabo transmisiones de fútbol, en San Siro y en el estadio Olímpico de Roma, y de esquí alpino y de fondo. Como es sabido, esta tecnología no llegó a implantarse en el mercado.

La realizadora Anna Cristina Giustiniani fue una de las encargadas de las transmisiones y, una vez acabadas, pronunció una conferencia con los resultados de estas experiencias en el University College de Dublín. En ella daba referencia de los pormenores técnicos de su trabajo y hacía una reflexión que hoy tiene la máxima actualidad: al mejorar la resolución, el nuevo formato hacía que resaltasen los detalles, de manera que el ojo explora la pantalla libremente y aparece el problema de cómo conducir al telespectador a lo que el realizador quiere resaltar. Habría que, por así decirlo, replantearse el espacio audiovisual. Concretamente, destaca en su informe la sospecha de que, al ganar en resolución, quizás habría que utilizar de otro modo los movimientos de cámara y el ritmo de corte. Proponía, por ejemplo, olvidar todo lo que se sabía hasta entonces, y comenzar a utilizar el zum no mecánica ni técnicamente, sino sicológicamente (Giustiniani, 1991).

2. METODOLOGÍA
La investigación que se presenta es la primera piedra de otra de mayores ambiciones, que abarcará un objeto de estudio más amplio. De momento, se trata de analizar eventos del mismo tipo, derbis futbolísticos en la liga española. Debido a sus características de máxima expectación, no cabe duda de que son llevados a la pantalla sin restricción de medios, lo que viene a ser una ventaja para tratar de alcanzar la estructura discursiva audiovisual más correcta y más avanzada dentro de las posibilidades actuales.

No se considera relevante el hecho de que los partidos elegidos no tengan lugar en el mismo estadio pues, al pasar tanto tiempo, han cambiado, en algún caso, las posiciones de cámara que el club pone a disposición del contribuidor anfitrión para ubicarse. En una primera incursión, y debido a los datos que se buscan, tampoco se ha considerado imprescindible que el productor o la cadena emisora fuesen los mismos, aunque queda pendiente una posterior investigación en este sentido, ni se hace hincapié sobre la señal analizada. Así, no tiene importancia, en principio, que se trabaje sobre la señal internacional o sobre la personalizada (también conocidas como señal multilateral y unilateral, respectivamente). Los partidos elegidos pueden observarse en la siguiente tabla.

Tabla 1: identificación de los partidos que componen el corpus de la investigación.

Elaboración propia.

La ficha de análisis se aplica a un tiempo completo de juego de cada partido (algo más, habitualmente, de 45 minutos). Recoge en distintos campos la cámara utilizada, la duración del plano en pantalla, el minuto de la transmisión que ocupa, la acción y sus protagonistas, y una categorización según la funcionalidad del plano, que indica si el balón se muestra mientras está jugándose (balon), si está en plano con el juego parado (vivo2), si se trata de una repetición (repe), o si se trata de cualquier otro plano que no muestre el balón, esté o no en juego (detalle). Estas categorías son excluyentes, aunque existen algunos casos (en número despreciable) en que un plano puede iniciarse como balon y finalizar como detalle, por ejemplo. El objeto que se persigue aquí es el que forma el conjunto de planos que puedan catalogarse como balon.

Con los datos recogidos se construye una tabla por cada partido en una base de datos, y después se analizan. Va a distinguirse, evidentemente, entre el tiempo en el que el balón está en juego o el juego está parado, y van a contabilizarse, en cada fase, el número de cortes a lo largo de la línea narrativa; las cámaras utilizadas en la narración; el tiempo que los cortes están en pantalla; y, por lo tanto, el ritmo de corte.

La planificación de los distintos realizadores varía y, normalmente, la estrategia de cada equipo para numerar las cámaras no tiene por qué ser la misma, por lo cual el análisis contempla una denominación lógica que responde a un criterio posicional que se ejemplifica en la Figura 1, y que permite nombrar de igual manera a cámaras de distintos partidos. Consiste en considerar la portería izquierda, mirando desde la cámara principal o máster (nombrada como ‘M’), como lugar para la cámara 1. Se numera en el sentido contrario a las agujas del reloj, de forma que el córner más cercano a la izquierda de la máster sería la posición para una hipotética c3; el centro para la c5; la cercanía de la portería derecha la c8 y la portería la c9. En la banda que queda más allá del eje longitudinal entre porterías se numeraría con criterio simétrico y se añade una ‘i’ latina, de forma que el córner más alejado de la M a la izquierda sería la ubicación para la ‘c3i’, etcétera.
Figura 1: Criterio posicional para denominar la ubicación de las cámaras.

Elaboración propia.

Las cámaras que se colocan a pie de pista se nombrarán por una letra minúscula, mientras que para aquellas cuya ubicación sea elevada se usarán las iniciales mayúsculas (en el centro junto a la M, se hablaría de ‘C5’). Los soportes robotizados se indican con una ‘r’; la ‘r35’ sería una cámara sobre un travelín robotizado que ocupa la mitad izquierda de la banda más cercana a la M. En caso de que se detecte, o se conozca por planificación, que dos de las cámaras se encuentran en la misma ubicación, se designarían como ‘C5’ y ‘C5b’, por ejemplo.

El tipo de plano se indica en el campo ‘acción’ esquemáticamente. La terminología es la más extendida, utilizando PP como primer plano, PG como plano general o PT como plano total (o entero). PCONJ quiere decir ‘plano de conjunto’, un recurso que depende en realidad del ángulo con que se toma para saber el tamaño; por ejemplo, puede haber un plano de conjunto de cuatro personajes en tamaño de PM, incluso en 4:3, si se toma cercano a un perfil. Cuando se abrevie como PC querrá decir plano corto (reúne los rangos más cerrados que un PM, es decir, PMC, PP, PPP y PD).

Principalmente, el método de análisis que se describe tiene dos problemas desde el punto de vista cuantitativo: en determinados planos –especialmente en los cortos que se incluyen en una secuencia de planos similares- resulta a veces difícil averiguar dónde está posicionada la cámara que se está utilizando; y la duración se está midiendo en minutos y segundos, por conveniencia para el manejo de los datos, lo que produce cierta deriva –un segundo contiene 25 imágenes-, que se espera pueda queda compensada de forma natural por la cantidad de planos que se analizan: las duraciones de 0 a 12 frames se redondean hacia abajo, y de 13 a 24, hacia arriba. Se trata de dos inexactitudes que parecen irrelevantes para las intenciones de la investigación.

En paralelo se hará un rápido repaso a los principales avances en tecnología audiovisual aplicada a las transmisiones deportivas que se hayan producido durante el tiempo que abarca esta investigación y se apunta sobre las tendencias.

3. UN APUNTE DE LOS AVANCES EN TECNOLOGÍA EN TRANSMISIONES DE DEPORTES
Los avances en tecnología han sido numerosos durante las últimas dos décadas en múltiples aspectos. En primer lugar, por actualidad, la cuestión del manejo y transmisión de la señal hasta los hogares. La Televisión Digital Terrestre es la norma actual y permite tanto accesos condicionados como canales en Alta Definición, lo que ha impulsado un desarrollo notable de esta tecnología y ha dinamizado el mercado de receptores, ayudando a solucionar la falta de resolución espacial de los sistemas existentes hasta hace pocos años. Los operadores de telecomunicaciones, por medio de sus propias redes, funcionan como agregadores con ofertas de canales libremente accesibles –una vez está pagada la conexión- y otras Premium, de las que suelen formar parte las transmisiones deportivas o los canales de contenido deportivo. Por otro lado, el transporte de la señal en producción se ha simplificado y robustecido con los emisores/receptores digitales, y aún avanzará hacia la posibilidad de uso de cualquier red disponible –como las de los operadores de telefonía-.

A la hora de la adquisición de imágenes, pueden dividirse los avances en miniaturización, ópticas y soportes. Por la mejora de la primera categoría es posible tal grado de portabilidad, que se han desarrollado enormemente las llamadas cámaras P.O.V (o de punto de vista, point of view en inglés), permitiendo colocar estos dispositivos en ubicaciones impensables anteriormente. Esta característica habilita al realizador para ubicarse en extrema cercanía a la acción deportiva, por un lado, pero también para la adquisición de cierta subjetividad. En paralelo a la miniaturización de ópticas o de targets va la de los enlaces, capaces de entregar señal sin hilos desde prácticamente cualquier lugar de la escena futbolística. El único obstáculo que hay que vencer, en este sentido, es el del reglamento de las competiciones. En football americano ya se ha permitido colocarle una cámara a alguno de los árbitros, y ya se ha incorporado al discurso habitual el plano adosado a los vehículos de las competiciones automovilísticas. Es de esperar que, con el tiempo, el entretenimiento convenza a la tradición, y que el fútbol ceda a alguna de las mejoras posibles en su puesta en pantalla.

La potencia de las lentes se ha multiplicado, mientras que han mejorado el peso relativo, la definición, la luminosidad –también debido, por otro lado, a la mejora de los dispositivos de captura- y la ausencia de aberraciones. Pero la diferencia principal ha consistido en los estabilizadores ópticos, que han multiplicado las posibilidades de los objetivos potentes al suavizar el principal de los efectos negativos de los ángulos estrechos: las sacudidas o el efecto de temblor. Esté donde esté ubicada la cámara, un operador hábil puede componer a 70 o 90 metros un primerísimo primer plano e, incluso, realizar un seguimiento a un deportista que camina hacia su lugar de salida, por ejemplo. A veces se subestima esta posibilidad, pero el gesto y la mirada de los protagonistas de los deportes están vetados, incluso, a los espectadores que asisten al espectáculo los estadios. La falta de agudeza visual del hombre, en comparación con otros seres de la naturaleza, queda compensada de este modo.
La última de estas categorías ha experimentado avances espectaculares en movilidad, con dispositivos como la SkyCam –y semejantes-, que permite trasladarse siguiendo la acción deportiva en un plano elevado, pero dentro del escenario. La clave está en un sistema de cabestrantes o winches que permiten manejar tanto la longitud y la latitud como la altura de una cuna o sistema de estabilización que soporta una cámara robotizada. Travelines de distintas trayectorias y la mayor suavidad en el manejo; grúas ligeras y largas como cañas de pescar, que soportan cámaras en miniatura y permiten su uso en entornos espaciales reducidos; grúas telescópicas, que trazan trayectorias que no tienen que ser necesariamente arcos de radio igual a la longitud del brazo; en general, cualquier tipo de aplicaciones de la robótica al servicio del audiovisual. Es especialmente reseñable el sistema Eyevision, por el que se convertía en posible detener el tiempo y trasladarse en una trayectoria espacial simultáneamente, al estilo del bullet shot (o plano Matrix), pero instantes después de la acción que se quisiera repetir.
Existen, además, un número de hechos tecnológicos incontrovertibles. Uno de ellos es el desarrollo de las cámaras que graban a alta velocidad. Gracias a las mejoras ya nombradas en ópticas y a las de sensibilidad de sensores, pueden incorporarse a las transmisiones deportivas, dotando de la capacidad de solventar la escasa resolución temporal de la percepción humana, y colocando otra vez secuencias de imágenes totalmente nuevas en el mundo, algunas insospechadas.

Otro es la mejora en recursos informáticos gráficos, o infografía. La presentación de datos puede adaptarse cada vez más a los requerimientos de la imagen en movimiento –veremos una evolución en la animación de los paneles de datos en los próximos años-. Además, las posibilidades de añadir líneas o marcas virtuales a los terrenos de juego, o simplemente publicidad, ha venido realzando las posibilidades de composiciones multicapa o montaje vertical.

Un hecho más es la emergencia del 3D. Se están llevando a cabo un buen número de experiencias en televisión estereoscópica, siguiendo la estrategia de las multinacionales de contenidos y fabricantes –que van formando uniones de empresas en función de intereses comunes- para tratar de aventajar al tráfico de vídeo de la web con una apuesta diferencial de calidad (ver Marín y Hermida, 2011). España es uno de los países en los que la tecnología se está desarrollando más rápidamente. Víctor Santamaría, realizador jefe de deportes y toros de Canal +, ha estado experimentando en las ferias de San Isidro de 2010 y 2011 y en eventos concretos de fútbol y baloncesto. Mientras que los resultados en 2010 no fueron muy buenos, salvo excepciones, en este último año ha podido observar grandes avances, hasta el punto de mostrarse muy esperanzado.

Todavía no hay un estándar, y existen sistemas activos o pasivos, según precisen de gafas especiales o convencionales, por ejemplo. Asimismo, la convergencia todavía no está conseguida para los teleobjetivos. Aquí se plantea directamente un problema de narrativa, de forma que en los planos generales el efecto estereoscópico está muy conseguido pero en los planos cortos, usando teleobjetivos, el efecto es mucho menor por lo que, al cortar de una a otra cámara en la línea narrativa, el telespectador sufre un salto, se le aplana de repente la acción en pantalla, como se produce un efecto negativo si se cambia de un plano a otro con el mismo ángulo, el mismo tamaño y el mismo sujeto pero situado en un lugar del encuadre distinto.
El efecto, en cualquier caso, se consigue prácticamente en tiempo real, pero todavía resulta un hándicap que en la mayor parte de las ocasiones, ni siquiera el equipo implicado en la transmisión al completo puede monitorizar correctamente en estereoscopia.

Y también existe una tímida, pero real, mejora tecnológica en la transmisión y recepción del audio con las posibilidades del sonido envolvente, a la que es de esperar que siga, en un futuro cercano, la apuesta por mejorar las posibilidades comunicativas y narrativas que permite, lo cual dependerá en realidad de la voluntad de las entidades de producción (ver Sánchez, Benítez y Pueo, 2011), y que determinaría también las configuraciones de toma. Al igual que en el caso anterior, por ejemplo, en ocasiones, el resultado sonoro no se puede monitorizar con un sistema envolvente en la propia unidad móvil origen de la transmisión.

4. RESULTADOS Y DISCUSIÓN
Para el análisis que se propone lo interesante es contabilizar cómo se pone en pantalla el tiempo en el que el balón está en juego. El procedimiento tradicional para los realizadores al final del siglo pasado consistía en utilizar una estrategia de planificación de plano máster más insertos, de forma que el plano principal muestra el desarrollo táctico del juego en un gran plano general y los insertos planos más cortos del desempeño técnico, normalmente planos totales –en los que tienen cabida, según la relación de aspecto del cuadro y la situación de juego y de perspectiva de la que se trate, dos o más futbolistas al tiempo. Este tipo de estructura es heredera de tiempos lejanos, como relata Tom Ryall (1974: 38-9, 42). Impuesta desde los años 70 como hábito narrativo, la alternancia entre el plano máster y los insertos solía estar motivada a partir de los años 90, habitualmente, por una de estas razones o alguna combinación entre ellas:

• el juego transcurre muy lejos de la cámara principal, y las figuras y el balón se ven pequeños; o
• se muestran jugadas individuales, normalmente, jugadores conduciendo el balón o encarando a los defensores para tratar de batirles uno contra uno; o
• motivaciones estrictamente rítmicas, de modo que la alternancia entre planos muestra una mayor variedad de ángulos y distintas masas en pantalla que ayudan a mantener el interés, aunque el juego esté siendo insulso.

La diferencia más notable aparece contabilizando todos los planos en los que puede verse el balón en juego, según la Tabla 2.
Tabla 2: comparación por partidos de tiempos y número de cortes en la categoría.

Elaboración propia

Con estos datos se comprueba inmediatamente que, a pesar de ser el partido en el que se mostró durante mayor tiempo el balón en juego, el número de cortes con el que se hizo esta tarea fue notablemente menor. Puede suponerse que en el PAR3 no se activa sistemáticamente el sistema de alternancias máster-insertos como se venía haciendo en el PAR1 o en el PAR2, y que se discutirá en profundidad más adelante.

Es preciso aquí despejar una variable fundamental en el ejemplo elegido: el estilo de juego del Barça. Es cierto que se trata de conservar el balón, de hacerlo circular, a veces a gran velocidad; de regresar a la zona tranquila si se han acercado al área y no ven posibilidades de progresar y sí de perder el balón: prefieren la posesión a la profundidad o al juego vertical. Se trata de desequilibrar al contrario, encontrando huecos o explotando superioridades creadas por el constante examen táctico al que someten a la defensa del contrario, o simplemente, desgastando físicamente a sus jugadores para, después, explotar esas debilidades. En los partidos británicos, en los que predomina el juego directo –que supone pocos toques de balón hasta que se llega al área contraria-, se producen con facilidad de veinte a veinticinco saques de portería por cada tiempo. En los encuentros en los que participa el Barça actual –o la selección española, en menor medida- hay un esfuerzo por conservar la posesión del balón, por lo que se producen menos interrupciones en el juego. El tiempo en el que el balón se muestra en pantalla es superior.
En la práctica a partir de los años 90, la mayor parte de las veces que se pasaba del plano general a alguna cámara con un plano más corto solía suceder en la cercanía de una de las bandas. Así, si el balón se estaba moviendo por la banda alejada se utilizaba la cámara de cortos que normalmente se ubica junto a la máster. Si se trataba de la banda cercana existía la ventaja de que no hay obstáculos –como la presencia de otros jugadores, por ejemplo- para seguir el juego con las cámaras a pie de cancha; además, la cercanía a la acción añade una componente de veracidad a lo que se está experimentando como telespectadores.

Según lo que se establecía en el apartado de metodología, las cámaras más habituales para complementar, como insertos, el desarrollo del juego, solían ser las que se colocaban a pie de campo en el lado del eje de la cámara máster, como la c4 o la c6 –usualmente, la colocación de una cámara en c5 no está permitida si los banquillos están en el mismo lado que la M-. También se utilizan los raíles que se suelen colocar en el tramo 3-5 –r34 o r35-, pues en este lado no corre el árbitro auxiliar ni calientan los jugadores reservas. Como un estilema de su narración, Canal + solía seguir el balón en corto con una de las cámaras de pie de pista junto a la portería, c2 o c8; además distintos operadores activaban grúas u otro tipo de dispositivos en circunstancias poco comprometidas, por ejemplo, cuando el portero tenía el balón y estaba calculando cómo y a quién pasárselo.

Tabla 3: comparación de las cámaras utilizadas para mostrar el balón por número de veces y partido

Elaboración propia

En el PAR3 se utiliza de este modo una cámara tipo SkyCam –la que aparece como ‘C0’-, que vuela en una cuna estabilizada colgando de un plano, sobre el terreno de juego, variable en altura. Este concepto es idóneo en otro tipo de deportes, como el football americano, en el que puede bajarse bastante sin interrumpir el juego para ofrecer interesantes puntos de vista, o en hockey sobre hierba, en el cual no está permitido elevar la bola intencionadamente. En el fútbol su uso es más limitado, especialmente debido a su continuidad imprevisible, y a que el espacio por encima de los jugadores puede utilizarse en cualquier momento para hacer volar el balón, y el uso de un dispositivo como este podría ocasionar interrupciones involuntarias del partido. Pero en las puestas en juego del balón es posible encontrar tiempo para activar esta opción; en este caso se trató de un saque de esquina que, además, estuvo a punto de acabar en gol para el equipo local. Como otras avanzadas alternativas tecnológicas, habrá que esperar para comprobar si su utilización queda en una moda o se integra decididamente en el esquema narrativo habitual. En principio, el precio del dispositivo hace que esta posibilidad resulte de difícil aplicación.

En la Tabla 3 puede advertirse que es anecdótico el uso de ‘r22i’ y ‘r9’ en PAR1, lo que deja como opciones sólidas (c2 ya se ha comentado) c4, r35 (o r34), C5 y c6. r35 (o r34) comparte banda con c4, por lo que suele predominar una de ellas cuando se montan ambas, en función de variables como la confianza que se tenga con el operador de cámara, el grado de finura en el movimiento del travelín –en ocasiones, tiemblan demasiado y son, por lo tanto, desagradables a la vista- o, simplemente, la cuestión de la rentabilidad: ya que se ha pagado por ello, se usa.

En cualquier caso, las cifras muestran de forma diáfana el uso orgánico de un número de cámaras para puntear la narración de las fases en las que el balón está en juego en PAR1 y PAR2 y que en PAR3 se ha abandonado este esquema narrativo. Son numerosas las ocasiones en las que, en PAR1 y PAR2, se construyen secuencias con el balón en juego con estos esquemas: ‘M-inserto-M’; o ‘M-inserto-M-inserto-M’, por ejemplo. La construcción con dos planos puede considerarse accidental, mientras que es posible insertar también un plano detalle que contenga a un protagonista de una acción anterior, pero en este caso se considera que el realizador ha cerrado con ese plano una secuencia que contiene una jugada, y pasa a la siguiente. O, por ejemplo, también es posible que el balón llegue al portero y que éste sea mostrado en un PMC mientras conduce el balón con los pies y, por lo tanto, no se muestre. Esta posibilidad ha sido contabilizada como un plano de la categoría de detalles, pero para el tipo de secuencias que se está discutiendo ahora se da como válido; un ejemplo está en el PAR3, en el minuto 12:55 desde el pitido inicial.

Tabla 4: número de secuencias del tipo ‘M-inserto-M…’, por partido y ordenadas por el número de planos de la estructura

Elaboración propia

Pese a que los tramos en los que el balón se ha mantenido en juego han sido mucho más largos en el PAR3, según la idiosincrasia del Barça de Guardiola, como puede verse en la Tabla 4, en el PAR1 y en el PAR2 se puede apreciar un número mucho mayor de construcciones que en el PAR3. En el PAR1 se ven construcciones de 3 planos en los minutos (contados siempre desde el pitido inicial del árbitro, sin descuentos) 2:01, 2:32, 4:44, 5:06, 6:44, 9:09, 21:15, 22:39, 23:55, 31:55, 32:47, 34:44, 35:29, 38:05, 38:48 y 45:58; de 4 planos en el 11:03 y en el 43:31; de 5, en el 3:22, 7:09, 16:16 y 36:29, de 7 en 12:55 y 29:56 y de 9 en el 10:03 y 17:36. En el PAR2 hay secuencias construidas con 3 planos en el pitido inicial, 1:26, 2:18, 5:43, 6:38, 7:29, 17:21, 27:18, 27:49, 30:05, 31:16, 33:21, 37:36, 39:24, 40:23, 41:29, 42:06, 42:25 y 44:51; con 4 en 32:34 y 45:21; con 5 en 3:32, 12:22, 13:13, 13:58, 21:27, 22:48, 24:01 y 24:51; con 7 en 43:42; con 9 en 10:15; con 11 en 14:50 y con 13, la más compleja de los tres partidos, en el minuto 8:20. Evidentemente, el predominio de las secuencias con número impar de planos se debe a que la construcción suele comenzar y finalizar por un corte de la cámara máster.

En el PAR3, con construcciones de 3 planos en el minuto 5:37, el 11:11, el 16:02, el 42:42 y el 45:25 y solo en 6:30 y 33:03 de 5 planos –al menos en el partido que llevó hasta la pantalla Telemadrid-, se advierte claramente que, aunque pudiese parecer que se trata de una deferencia de la planificación del partido al juego posicional del Barça, se puede comprobar un cambio en la forma de poner en pantalla el fútbol cuando el balón está en juego. Esta evidencia parece indicar que la predicción de A. C. Giustiniani se acerca a su cumplimiento, de forma que una mayor resolución en la toma y en la recepción invita a cortar un menor número de veces a los planos totales del juego, puesto que en una pantalla en alta definición la resolución será suficiente para que los gestos técnicos puedan apreciarse con nitidez, formando parte del espectáculo sin necesidad de ocultar al resto de futbolistas que participan en la jugada. Un mismo plano general, de esta manera, podría contener las funciones táctica y técnica. Por otro lado, y dicho sea de paso, un plano total o entero conteniendo a un futbolista cambia notablemente del formato 4:3 -que utilizaban PAL, SECAM y NTSC, y que ahora se denomina, para diferenciar, resolución estándar (SD en sus siglas en inglés)- al 16:9, que es con el que parte la alta definición.

Esto se ratifica observando las duraciones en promedio de los planos que se utilizan para mostrar el balón en movimiento. En la Tabla 5 se puede observar que el promedio de la duración de cada corte dedicado a presentar el balón en juego es muy superior en el partido realizado con la tecnología de alta definición.

Tabla 5: tiempo dedicado a mostrar el balón en juego y promedios, por partido

Otra de las dudas razonables que podrían plantearse es si el uso extendido de las mejoras en las tecnologías de mejora de las repeticiones, tanto en las cámaras de alta velocidad como en los discos duros de los sistemas de grabación y recuperación de imágenes, habría incidido de alguna manera en ocupar y trabar (por enlentecer) el desarrollo de la línea narrativa.

Tabla 6: tiempo dedicado a las repeticiones y promedios

Elaboración propia

Según puede comprobarse en la Tabla 6, no se detecta un aumento del tiempo dedicado a las repeticiones en la línea narrativa; al contrario, el dato arroja una disminución. Esta conclusión sí puede depender de variables como el número de las jugadas analizables o el estilo, por lo que necesitaría, para ser validada como una tendencia narrativa, confrontación con otros partidos de la actualidad.

5. CONCLUSIONES
La conclusión elemental que puede extraerse de este análisis plano a plano es que, en un primer acercamiento, los datos recogidos permiten comprobar que la secuencia narrativa tradicional para mostrar el balón en juego en fútbol, que estaba compuesta por una estructura máster-insertos, no se utiliza.
Este cambio en la estructura narrativa puede deberse a la asunción de la tecnología de alta definición, cuya mayor resolución habría hecho innecesaria la alternancia entre los planos de nivel táctico y los de nivel técnico.
Pese a que los datos del partido analizado son concluyentes, la pretensión de extender esta afirmación precisa una investigación más extensa, incluyendo eventos producidos por los mismos equipos para comprobar la supuesta evolución.
En cualquier caso, la predicción de A.C. Giustiniani a partir de su experiencia con la alta definición analógica y el debate que plantea sobre nuevas posiciones de cámara y distintos encuadres para una narrativa diferente son válidos, por lo que el tema de la influencia de la tecnología en los usos narrativos y culturales mantiene su vigencia.

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6.1 Entrevista
SANTAMARÍA, VÍCTOR. Conversación con los autores, durante el Seminario “Los Programas Deportivos en Directo”, organizado en la Facultad de Humanidades, Comunicación y Documentación de la Universidad Carlos III de Madrid. Getafe, abril 2011.